耿小的（1907—1994）是华北沦陷区多产作家之冠，题材多样，共有三十余部。早年曾致力于新文学，故后来成为通俗作家后，眼界较高，眼光亦敏。欣赏老舍和林语堂，许多作品能达到老舍《老张的哲学》和《赵子曰》的水平，但赶不上《二马》，更及不上《离婚》。耿小的1940年发表《论幽默》和《讽刺与滑稽》二文《三六九画报》4卷1期、12期。，详细探讨了这三个概念的异同，认为幽默是讽刺和滑稽结合的产物，最为推崇。但他的创作实绩不是偏于讥刺便是偏于油滑，总之充满了北京市井社会的气息。耿小的似乎力图借助“滑稽”这一通俗手段将新文学的精髓输送给市民。他广泛批判各种不良风气和社会黑暗，探讨大量人生“问题”，多方尝试改良章回体。他说：“打倒章回体小说，非从章回体里面工作不可。”《三六九画报》12卷3期。但是由于他太重视靠近读者，试验往往半途而废。例如《水中缘》采用第一人称，然而读者不买账，劝他迷途知返，甚至认为小说讲的就是作者自己的故事，结果耿小的只好“浪子回头”。他比较成功的作品一般都能看出高雅文学的影响。如《滑稽侠客》写两个武侠小说迷弃学出游，求仙访道，一路出尽洋相，最后被遣送回京，完全是摹仿《唐·吉诃德》的格局和人物配置，主题思想也是新文学的反武侠精神。1942年的《云山雾沼》写孙悟空师兄弟三人下界到1941年的尘世，遇到绑匪、扶乩等种种怪事，对现实生活大加针砭，深得各界好评。其实这正是新文学所倡导的“故事新编”法，如果比较一下新文学大为赞赏的张恨水发表于1939年底至1941年初的《八十一梦》，其中第七十二梦题目是“我是孙悟空”，就会发现二者何其相似乃尔。1940年的《时代群英》主人公高始觉生财有道，教几个小孩念书，同时开一个“高纪小铺”，强迫学生和家长多买小铺里的百货，另外兼给人批八字、写信件等，还加入道德会，募捐私分。这不是老舍《老张的哲学》主人公的再世么？鲁迅说自己挤出的是乳汁，吃的是草。耿小的则是饱吸了新文学的乳汁，才能够产出那么多的草。当然，有稻草也有芳草。
徐卓呆（1883—1961）是中国现代体育和新剧的创始人之一。“在他一生有三个时期，第一是徐傅霖时期，是体育家、教育家、童话作家；第二是徐半梅时期，是新剧家；第三是徐卓呆时期，是小说家。”范烟桥《徐卓呆的滑稽史》，载《半月》四卷12期。徐卓呆擅写短篇，因为他认识到“小说是描写人生片断为主，所以既不必有始有终，又无需装头装脚”《小说无题录》，《小说世界》1卷7期。。他的短篇，灵活多变，善于捕捉司空见惯的平凡事件，以小见大，“往往在滑稽中含着一些真理”严芙孙《徐卓呆》，魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》P542。。所刻画的小人物不时有契诃夫的味道。沦陷时期，他的代表作《李阿毛外传》，完全可视为纸上的卓别林电影赵苕狂誉徐为“小说界的卓别麟”，见《红玫瑰》5卷9期《花前小语》。。“在民不聊生的重轭下，作者所写的是超常规的求生之道。铁蹄下的市民们似乎已无法用自己的勤劳赖以维持生计，作者只能用马浪荡的狡智来博取苦恼人们的苦笑。这些笑料并非教唆人们去施行骗术，因此在夸张中加上了浓重的荒诞成分，……但他毕竟源于生活，忠于写实。”范伯群《东方卓别林、滑稽小说名家——徐卓呆》，“民初都市通俗小说”丛书之六，台湾业强出版社1993年。徐卓呆的艺术观念和创作技法比予且等人还要接近新文艺，只是他死死抱定“趣味”，在每一个字眼中找笑料，整个生活都是滑稽化的。所以有人认为“他应该与新文艺工作者为伍”刘扬体《鸳鸯蝴蝶派作品选评》P260，四川文艺出版社1987年。，而张赣生《民国通俗小说论稿》只因这位通俗大家“具有新文艺色彩”便不予专论（仅在56页有百字简介）。滑稽小说至徐卓呆，实已超越了讽刺、谴责小说的美学境界，而带有若干黑色幽默气息，倘能继续与新文学交流，必会更放异彩。
其他类型的通俗小说，亦与时俱进，不再赘述。抗战时期，从国统区的张恨水，到沦陷区的“三山五岳”各路通俗小说，经历着一个复杂错综而又不约而同的雅化过程。这预示着雅俗格局在长期“冷战”之后，迎来了一个多极时代。
现实主义之误读
经是好的，只是被歪嘴和尚给念坏了。
我们常常怀着这样的信念去理解马列文论在中国这块土地上的辛苦遭逢。于是我们常常指责论敌离经叛道或者是胶柱鼓瑟，于是常常要正本清源，辨明嫡庶，仿佛非如此就不能够保证它的纯洁性和延续力。殊不知再好的经，从来都是要误读的，谁也无法逃避“橘生淮北则为枳”的命运。误读无罪，研究者的任务不在于拨乱反正，而是应该将计就计，把误读当作一种既存的现象，那现象背后之物才是我们的标的。即以马列文论中现实主义文艺问题这一支脉来讲，考察它的误读史，必将会给现实主义理论带来许多始料未及的成果。
讲到现实主义，不论强调它是一个文学思潮，还是一种创作方法，都免不了要一再指出它的三大性征，即真实性、典型性、客观性。人们围绕着它们的定义、具体内涵争论不休。到底什么是真实？怎样才算典型？客观性究竟有无？这些争论本身已经构成了现实主义理论发展的一部分。实际上重大的理论问题很少能够通过争论来真正地在思想上取得一致。“批判的武器”抵不上“武器的批判”。争论的意义主要在于促人思考，从而使问题深入。争论得以出现的前提必然是“误读”，没有误读也就没有争论了。
对真实性问题的误读主要在于，或者认为文学作品通过描写某一现象能够反映本质，也就是说，本质在各种表象上的显现是不平衡的，只有捕捉住某若干种“真象”，才能摸花轿一般逮住本质；或者认为不论描写什么现象，只要尽心竭力，深挖细剖，自然就会拨云见日，探骊得珠，所谓“处处有生活，处处有真实”也。
现实主义文学创作的实绩证明了这两种误读都自有其道理。由前者产生了一种“题材主义”，或通过重大题材为历史树碑立传，或精选角度，以微见著。获得成功的作品很多，但流弊是主题先行，尤其对于艺术功底平庸的作家，妨碍他们创作水平提高的原因之一就是这种抢购式的机会主义。但这种流弊却正好从后者那里得到了补偿。由后者产生了“体验主义”，即深入生活，同化于环境，“熟悉那里的一草一木”，从而取得对体验对象的绝对发言权。这样的作品在细节和情理上一般都禁得住推敲。但往往倾向性不够明显，缺乏“轰动效应”。
两种误读的背后实际存在着一个共同的理论前提，即过分天真和简单地看待文学的认识作用，夸大文学的“镜子功能”，认为读者看作品就是在看世界，于是选择什么样的世界给读者看，如何使读者看得更清晰，这就成了背在创作者肩上的沉重包袱。文学的使命感过多地让位于道德的使命感，把“文学是生活的教科书”这样一个比喻性的说法当作严肃的定义。这就必然或多或少把艺术降低为“匠艺”，降低为需要先背好“创作须知”才能进行的东西。殊不知读者看作品并不自认为就是在看世界，而是在看“别人怎样看世界”，别人的看法固然对他有一定的影响。但通常并不足以主宰他对感官世界的态度。也时常有人因读了一本书而大彻大悟，而重新做人，这必然是作者看世界的态度深深打动了他。而这作者的态度必然是要发自真心的，独特的。读者并不要求作品实有其事才算真实，而是要看作者的一字一句是不是面对自己的良心去写的。《林海雪原》充满了传奇式的夸张，但读者认为它是真实的；《春苗》尖锐而生动地揭露了医院的不正之风和农村缺医少药的状况，读者并不因为其政治倾向就认为它不是真实的。所以，应该承认，真实性问题首先不是作者与客观世界的关系问题，而是作者如何对待自己的真实感觉，如何对待自己的良心问题。真实性的第一要义在于“真诚”，没有“诚”，也就没有“实”。作家的文学使命感和道德使命感都应该首先立足在这个“诚”上。欧仁·苏正是对于笔下的善良人物缺乏这种真诚，急不可待地去“弥补自己的孟浪无礼，以便博得一切老头子和老太婆、所有的巴黎警察、通行的宗教和‘批判的批判’的喝彩”（《马恩全集》2卷218页），他的《巴黎的秘密》才丧失了按他的能力本可以取得的真实性。可见，选择什么样的世界，如何使读者看得更清晰，这些都不过是第二位的，技巧性的东西。而“我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”（鲁迅《论睁了眼看》）才是现实主义对真实性的根本要求。
在这样的真实性的基础上，才能谈得上客观性。在客观性的问题上，一直存在着与倾向性相矛盾的难题。恩格斯在肯定作品应该有倾向性的同时说过：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”（《马恩的选集》4卷454页）这么几句简练明确的话后来居然误读成“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”（《苏联作家协会章程》）。绝对的客观性，超阶级、超道德的客观性，当然是不可能存在的。即便口不臧否，心中必存褒贬。而且选择就是判断。不论福楼拜的不动感情效果，龚古尔的精确笔记，还是左�