都会顿时土崩瓦解，恍如扑克牌堆砌的城堡。
我们喝廉价的威士忌，没滋没味地###，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天地打发日子。而那个开局不顺的60年代也发出吱吱嘎嘎的响声，眼看就要降下帷幕了。
这里，村上春树使用的信号就是“那个60年代”（ces années soixante）这一说法。前一段中以“大门”开始，将专用名词一字排开，由此甄选出“能够理解这些名词含义的读者”，然后以能够用回忆的方式共同拥有“紧绷绷的”（mordant）空气触感为条件，进一步缩小读者的范围，最后再叠加上“那个60年代”这一信号。
真是精彩绝伦的手法。
或许有人会认为，最初那种“通过列举乐队名字来甄选读者”的方法是颇为老套的技巧，然而，不是用“滚石”，而是用“大门”作为表征20世纪60年代细节的开端，从中我感受到村上春树实实在在的职业性技巧。
之所以这样说，乃是因为在20世纪60年代，当时几乎无人倾听“大门”这支乐队。（大门1967年发行的专辑在日本的销售量顶多也就一万张吧。）但在1971年，“大门”因主唱吉姆？莫里森的猝死而化作了一个“神话”。
听众们开始用心聆听“大门”的音乐，则是在“神话”形成之后了。在这里提到的摇滚乐队（当时已经红极一方的滚石乐队除外）全都是在登上摇滚史“殿堂”之后，才被20世纪70年代后的摇滚少年们纳入“必听专辑”榜单的。
的确，这些摇滚乐队的音乐也在20世纪60年代流传过。然而，它不过是在当时短暂流传后，很快消失的无数噪音般乐曲中的一支。总是要在那个时代过去之后，它们才能作为“表征时代特色的意义符号”受到广泛的认可。
说来，就是这么回事儿。
“喏，67年那会儿，咱们不是在听大门么？”对于这种征求同意的回忆式发问，我们之所以能够毫不犹豫地点头，是因为我们深知“这家伙也跟我一样，根本就没在67年那会儿听过大门这玩意儿呢（就连第一次听《Light my fire》①，也还是荷西？费里西安诺的翻唱版）”。
并非对听过相同的音乐产生共鸣，而是对共同拥有“听过相同的音乐”这一谎言产生共鸣。
比起“共同拥有真实体验的人”，我们更对“共同拥有通过回忆而构筑的仿造记忆之人”怀有莫名的亲近感。
村上春树深谙这一类人想象力的状况。
当然（哎呀呀），并不是技术性地使用这样的小招数。不过，在制作“大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁斯”这样一份名单时，采用怎样的顺序才最能“打入”读者心里，村上春树应该是思索过（十秒钟左右）的。也或许一秒都没有想过，就写了出来也说不定。（而这就是天才的证据。）
提到深紫和忧郁布鲁斯时，回答说：“啊，说起来是有这么个乐队呢。不过想不起来他们都唱过什么了。”这种回答与证明自己属于60年代少年一族的身份是不会冲突的。可若是对大门作出诸如“谁呀”的反应，则对证明自己隶属于街头小混混一代大为不利。
太宰治与村上春树（4）
读者们深知这一事实。
所以，这份乐队名单就只能按这种顺序加以排列。而且，村上春树也预料到，读者们会认为“只能按这种顺序加以排列”。
解释得真够迂回复杂的，实在是抱歉。不过，也就是这么回事儿。
换句话说，在此，村上春树并不是在对“同一代人的记忆进行确认”。
这是因为，如果是对同一代人的记忆进行确认，从而仅仅甄选出同一代人，那么，与村上春树不属于同一代人的其他所有读者便会被排除在外了。以世界文学为目标的作家绝不会采用如此排他性的写作方式。
“假装着是在对同一代人的记忆进行确认，进而共同拥有仿造的记忆。因此，我们所有人都超越了时代和国境，在世界每个角落里为构筑共同体而拼命地努力着，对此我将投票赞成，你呢？”这里所发出的，便是这样一种呼唤。
通过这一系列的装置，村上春树将既没有在20世纪60年代实时聆听过摇滚乐，也没有感受过那个时代紧绷绷的空气，更没有喝过廉价威士忌的所有读者都收罗在了共同回忆“那个60年代”的同时代人群之中。
当作家低声询问“在那个时代里，你也曾伴随在我身边吧”时，没有任何读者能够回答说“不”。
因为会如此发问的作家，早就料到读者会撒谎。而读者也深知作家不会责备这个谎言。
这份就像60年代细节竞猜题一般的专用名词清单，若是果真能够区别经历过这个时代的人和未曾经历过的人，并将后者排除在外，那么，村上文学就绝不可能获得世界性。村上文学之所以能够突破本土的界限，是因为他深谙这一道理：能够共同拥有存在之物的人，其数量终归是有限的；而能共同拥有不存在之物的人，其数量则是无限的。
追记
回到日本之后，能够读到《寻羊冒险记》的原文，于是对我在法国时从法语转译为日文的部分，将原文和我的译文作了一番比较。根据我的“泛音”假设，能够从这两段文字中发现惊人的同一性。
这让我怦然心跳。
首先是第一处引用。我的译文如下：
“会举行葬礼吧？”我问。
“这……不知道。”他回答，“问题首先是，那孩子有家什么的吗？”
她当然也有家。
原文如下：
“葬礼在哪里举行？”我问。
“这——不知道。”他说，“问题首先是：那孩子有家什么的吗？”
她当然也有家。
（《寻羊冒险记》，2001年，3页）
哇！真是了不起！
我在这里坦率地感叹一下“真是了不起”，也无妨吧。
或许会有人反驳道，内田的记忆力很好，记住了村上春树的原文，所以只是捡拾了回忆罢了。但是，这种反驳一定会在（我的朋友和熟人们的）怒吼之中消失殆尽。其实，只要暑假一结束，我这个人就连自己研究会的学生名字都会忘得一干二净，即便在走廊上与五分钟前刚交换过名片的人擦肩而过，也断然想不起他是何许人也。对于这种人的记忆力，无论在什么情况下都无法给予过高的评价。
那么，来看看另一段较长的引文，又如何呢？看到了刚才的战绩，心中不由得更加期待了。
我的译文如下：
那也是大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁斯的时代。总觉得空气紧绷绷的，似乎稍微用脚一踢，所有的东西，或者说几乎所有东西，都会顿时土崩瓦解，恍如扑克牌堆砌的城堡。
我们喝廉价的威士忌，没滋没味地###，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天打发日子。而那个开局不顺的60年代也发出吱吱嘎嘎的响声，眼看就要降下帷幕了。
原文如下：
大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁士①——也是那样一个时代。空气总好像紧绷绷的，似乎稍微用力一踢，一般东西都将顿时土崩瓦解。
我们喝廉价威士忌，没滋没味地性交，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天打发日子，而那个笨手笨脚的六十年代也发出吱吱呀呀的响声，即将落下帷幕了。
（《寻羊冒险记》，2001年，5页）
村上原文中标记为“忧郁布鲁士”。我也拿不准，究竟哪一个是正确的。虽然拿不准，但考虑到讲谈社的校对不可能默许把“披头士”写成“披头斯”，或是把“国王乐队”写成“国亡乐队”，那么也就说明，这里是“斯”还是“士”都是无所谓的吧——反正就是这样一个没什么大不了的乐队罢了。
或许诸位会对“没滋没味地###”这句译文与原文如此一致感到非常惊讶（法语译为on faisait l’amour sans conviction，与“莫名其妙地###”比较接近），不过，这或许是因为“没滋没味地性交”这一表达频繁出现在村上作品中（没有数过，不过可能为数不少吧），于是，我就耳濡目染了这种表达吧。
再对比一下其余部分，就能发现法语译者帕特里克？德？芙斯添加了一些原文中没有的词语。
这样行吗，帕特里克？
txt电子书分享平台
用身体来阅读
第三章 鳗鱼和泛音
第一节 用身体来阅读
近来老是听到人们说起“用身体来阅读”这一话题。
其中一人就是哲学家木田元。回忆起大学时代初读海德格尔时的情景，他这样描述道：
阅读那样的文本时，就是要坚持每天阅读。如果不每天读个三四页，就会难以卒读。可一旦这样坚持下来，那种文体就会渐渐地附着于身体。而身体也逐步适应了那种文体。于是会有一种恍然大悟的感觉。甚至觉得对文章的下文也了然于心了。
（木田元、竹内敏晴《只能等待吗？》，春风社，2003年，43…44页）
作为同样以翻译为职业的人，我对这段话描述的“感觉”深有体会。就算是一篇晦涩到“用大脑无法理解”的文章，如果每天一边嘟哝着“费解啊费解”，一边不懈地阅读，那么，渐渐地身体也会开始适应文章的节拍或者说音调等这些物理性的东西。于是乎，与其说是“能够理解”，不如说是对文章的下文自己有种已经了然于心的感觉。
说来，是有点偏离常识。
从常识来讲，明白下文将要讲什么，一般是以能够理解对方现在所说的内容为前提的。
明明连对方现在所说的内容都懵里懵懂的，怎么能够预测到接下来要讲什么呢？
然而，去理解超越了自身理解范围的事物，其实乃是一门“绝技”，或许只能以时光倒流的形式才能得以实现。
尽管我也不知为什么。
对这种时光倒流的感觉，我在合气道①的训练中也时有体会。
身体在运动之时，�