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谈到叙述视角越界问题，首先要了解叙述视角。
帕西。拉伯克曾经说过〃在小说技巧中，我把视角问题――叙述者与故事之间的关系――看作最复杂的方法问题。〃
综合各家理论观点，我们大致可以区分以下三种叙事角度：
1，全知叙事。叙述者无所不在，无所不知，有权利说知道并说出任何一个人物都不可能知道的秘密。拉伯克称之为全知叙事，托多罗夫称之为叙述者＞人物，热奈特称之为零度焦点叙事。
2，限制叙事。叙述者知道的和人物一样多，不物不知道的事，叙述者无权知道。叙述者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当。限制叙事可采用第一人称，也可采用第三人称，拉伯克称之为视点叙事，托多罗夫称之为叙述者＝人物，热奈特称之为内焦点叙事。
3，纯客观叙事。叙述者只描写人物所看到的和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。伯克称为戏剧式，托多罗夫称之为叙述者＜人物，热奈特称之为外焦点叙事。
要合理区分视角，首先必须分清叙述声音和叙事眼光。赵老师在课上也曾讲过： 热奈特的叙事理论里面有两个重要内容：一个是谁在看（用术语来说就是〃语式〃），另一个是谁在说（用术语来说就是〃语态〃）。这时说的视角即语式，谁在看。
叙述声音指的是叙述的声音；叙事眼光指的是充当叙事角度的眼光，它即可以是叙述者的眼光，也可以是人物的眼光，这是热奈特在叙事话语中对此所做的明确的区分。——下略：（他对布斯和斯坦泽尔进行批评：斯区分了三种不同的叙述情景：一是传统的全知叙述，二是以人物的第一人称，三以人物的眼光为视角的第三人称叙述。热奈特认为第二第三种方式在叙事眼光上没有差异，因为两者采用的都是人物眼光，差别仅在于叙述声音。）
至于如何区分〃视角越界〃，这里的〃界〃，换句话说就是一个合法性。申丹说：〃视角模式也非自然天成，而是在叙事文学家的实践中产生的，我们只能依据他们的实践或常规惯例来判断〃。我在这一点上保留着看法，我个人认为视角模式实际上应该是一种和谐，就像萨克斯、钢琴曲里面不要突然出来一段小啰鼓。这是一种天然的、自然的，而不是实践中产生的。所以我说这里的〃界〃更确切地应该说是指〃和谐性〃，不破坏整体叙事风格的和谐。
达到了和谐，即便是越界也不能说作品不好，相反这是一种创新，看问题要一分为二，我将视角越界也一分为二，分为视角〃有意识越界〃和〃无意识越界〃。
中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说书人的口吻。
在小说理论史上，第一个从美学的角度，对小说叙述角度进行研究的，是金圣叹。
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第3节：叙述视角的〃有意识越界〃现象分析（2）
金圣叹以一个理论家特有的敏感，首先发现了叙事视角的用处。例如第32回，写武松酒醉离了村店，走不到四五里路，〃旁边土墙里走出一只黄狗，看着武松叫。武松看时，一只大黄狗真赶着吠〃。金从这样比较简单的句子中也看到了叙述视角的妙用，在下面特加批道：〃叠写一句者，上句从作者笔端写出，此句从武松眼中写出。从笔端写出者，写狗也。从眼中写出者，写醉也。〃
金还认为，巧妙地使用视角，常常可以把纷繁复杂的事件有条不紊地表现出来。第20回〃杀阎婆惜〃，有这样的一段描写：
〃阎婆异正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。床上（阎婆）问道：'是谁？'门前道：'是我。'床上道：'我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。'这边也不回语，一迳上楼来。〃金指出：〃不更从宋江边走来，却竟从婆娘边听去〃，这样一来，一举把三个人物置身于一个共同的空间，使人物所处的位置与人物之间的关系都鲜明地表现出来，实有〃影灯漏月之妙〃（第20回夹）
金认为，叙述视角的巧妙运用，还有助于人物性格和故事情境的表现。例如第12回杨志和索超比武中有一段描写，金认为，作者成功地将比武场景写出来，关键是多焦点叙述视角的运用。同时双认为，巧妙地运用叙述视角，还可以有力地表现人物的精神面貌和心理状态。
金还接触到全知全能视角和半知半能视角。他比较喜欢半知半能视角。他认为由作品中某一个人去听、去看、去触及他周围人物的形状、举止、对话、场景、声响，可以使纷然呈现的事物维系在一个视线点上，从而写得集中、具体一、生动、真切。
他还认识到，将全知全能的客观性叙述改为半知半能的主观性叙述，还必须符合人物思想性格，不能由作者代替人物的思想感情。一旦从小说人物的视角去叙述，就必须服从人物的思想性格特点，不能主观、生硬、包揽一切。
因此，他在水浒的修改润色中，曾不止一次地将客观叙述改为半知半能的叙述。这一点证明了金圣叹当时已经清楚地认识到了〃无意识〃的视角越界对作品带来的缺憾。
五四时期，许多作家开始在西方小说理论影响下自觉突破传统小说全叙事模式。
例如吴趼人自觉运用一人一事为贯穿线索的布局技巧优势，创作《二十年之目睹怪现状》：〃此书举定一人为主，如万马千军，均归一人操纵，处处有江汉朝宗之妙，遂成一团结之局〃（现状总评，）作者力图把故事限制在主人公视野之内，靠主人公的见闻来展现故事。
再以《老残游记》为例，第一集一到十四回是讲故事，十五到二十回是做于是游记，；第二集，三至五回德夫人、环翠听逸云讲悟道过程等，都逃出老残耳目之外，但是读者同样可以把德夫人、申子平看作老残耳目的延伸，因为作者用的仍是录见闻的游记体。作者不得已让老残两次避席，用转移视角的办法来保持体例的一致。
但是，吴趼人没有把自己原本的创作意图贯彻到底，尤其是小说转入故事的讲述（15－20回）时，虽然作者有意识地把描写局限在视角人物视野之内，但是偶尔会跳出个别全知叙事的段落，作者又不自觉地回到了全知叙事的传统模式。
这是中国小说作者在叙述视角问题上的又一次深入。但是小说叙述视角问题仍然没有引起小说作者们足够的关注和重视。
进入当代文学作品中来，有两位在叙述视角上有鲜明特点的作者进入我们的视界。他们即是马原和莫言。
大略地看一下，我们几乎可以把他们同时归入到〃有意识〃越界的作者队伍中。
例如马原，〃一直致力于强化叙述在创作中的支配地位，他经常将自己引入虚构故事以扰乱读者的视线，把叙述过程写入作品以提示作品的虚构性，他还将没有逻辑联系的生活片断置于同一作品中，以阻断读者对作品隐喻意义的追寻〃。他从〃文学最终是被语言叙述出来，文学是一个语言的事实〃这一命题出发，力图降低内容的重要性。显示出〃元小说〃的特征，常用的一个手法就是将作者自己引入作品，基本语式是〃我就是那个叫马原的汉人〃，他经常将自己置入虚构的文本中，作为生活的目击者、参与者或被叙述对象。有一些人物不断地在许多不同的作品中进进出出，这一方面打破了传统小说的封闭性，使作品呈现出一种开放性，另一方面也混淆了文学中真实与虚构的界限。马原的元小说，学生认为它就是〃有意识〃的视角越界现象在文学创作中〃极端〃体现的成果。
第3节：叙述视角的〃有意识越界〃现象分析（3）
莫言的小说第一阶段大都采用第三人称全知视角，叙述方式符合传统规范，情绪形态基调清新明朗，基本上保持了现实主义风格。
在〃面向21世纪课程教材〃王庆生先生主编的《中国当代文学史》中写道： 〃第二阶段的最有特点的是他的叙事方式。在红高梁家族中，作者形式上是将叙述视角定位在第一人称〃我〃的位置上，以我的口吻叙述祖父母余占鳌、戴凤莲、和父亲豆官的视角，或者干脆甩开第一人称视野，在第三人称全知叙述中展开叙述，给人很强的真实感和亲切感，另一方面又获得了第三人称全知叙述那种视野的开阔性。〃
通过以上两个作品我们可以看出来，叙述视角问题仿佛已经被解决，以上两个作者都在叙述视角上游刃有余了，但是经过仔细分析，例如马原小说中有这么一句：〃我这个故事时的大师是这个我的同龄人。〃其中有两个〃我〃一个是作者，另一个是主人公，马原之所以这样做，除了是因为强调虚构，另一方面是挑明了他要〃越界〃，他小说中每一次的作者出现，都是提醒读者：〃写小说的汉人马原要越界啦，请大家注意〃。马原彻底而明确地进行越界。我把他归为〃有意识〃地越界行为代表。
与此相反的是，我认为莫言有一些无意识的视角越界，以红高粱家族来说，他并没有过多地意识到自己的视角越界，而只是从写作需要角度出发，即兴地转换着叙述视角。从这一个方面来说，《红高粱家族》同时又是一个视角越界的代表作品。莫言在〃甩开〃第一人称视野，在第三人称全知叙述中展开叙述的同时，他其实已经做出了〃无意识〃的视角越界行为。
笔者学疏才浅，所选文例有可能存在片面、局限性，它是一个文学写作者在学习文艺理论成果时对一些概念、观点的摘录、整理，以及在个人创作中的体验、探索、思考的过程梳理。
窃以为怎么样协调好作品叙述视角问题，做到不越界，或者变作品叙事中〃无意识越界〃为〃有意�