鲜龅娜耍俏宜舶摹Ｎ也幌舶侵侄杂谧约旱牡滦兴坪醪皇ぞ镜娜耍悄米约旱纳凭僮魑婕＃哺颂侨萌舜蟪砸痪恢埂！薄恫ㄋ谷诵旁贰Ｕ舛位鞍亚币馐兜目晒笏档迷偾宄还恕Ｋ允灞净疲骸叭魏涡男裕╭uality of mind）或特性，真实而悠久者，必源于无意识；仅由不知不觉而显其作用，此所以有深秘之印象。若有任何同上之性质，经由意识之练习，即为造作而成，既变为有意故其事属于人为，换言之即为做伪。”《悲观论集》商务印书馆版第53页。他肯定美德的神圣性不是出自思考，而“一切伪装的假情假意都是思索的产物”。古希腊悲剧家苏福克里（Sophocles）曾在惊愕中喊道：“哀斯奇勒斯（希腊悲剧诗人——引者注）能行所谓善，但不自知其为善。”（Aeschylus does what is right without knowing it）《诗学原理》第58页。惟其如此，这才是最高的善。
。 最好的txt下载网
4 “我爱对于将来的无知”
基于这种认识，不难了解潜意识对于艺术创作具有何等重要意义。可以说潜意识是艺术创作的源泉（这与生活是艺术的源泉并不矛盾，来自生活的原料需要在潜意识中贮存和酝酿），也是创造力的所在或创作性的前提条件。许多思想家、艺术家都非常重视。叔本华强调说：“每一个想要……在文学、艺术上有所成就的人都必须遵从无意识法则。”《悲观论集》第53页。尼采说：“我的思想应该指示我站在那里：但不应该向我泄漏我将往何处，我爱对于将来的无知，不欲因不耐与先尝允许给我的事物而劳损。”《快乐的知识》商务印书馆1940年版第204页。他强调的是无意识。法国小说家约翰·瑞希特说：“无意识是我们心灵中最大的一片区域。考虑到这种无意识，这一片内在的非洲，它的未被认识的疆界是伸得很远的。”英国哲学家怀海特说：“清晰的意识有一种简单性，不能成为衡量完全的经验的复杂性的尺度。”詹姆士认为：“记忆、思想和感情是存在于主要的意识之外，自从我研究心理学以来，这一个发现乃是这门科学所迈出的最重要的一步。”《西方现代文学研究》第192、196页。歌德把诗的创作看做是生理机能，完全不受意识的控制。在谈到特殊与一般的问题时，他指出：“诗的本质”就在于“它表现出一种特殊，并不想到或指明到一般，谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般，而当时却意识不到，或者只是到最后才意识到”。转引自公木：《诗要用形象思维》第59页。这个观点，在歌德和席勒的通信中说得更明确。席勒在给歌德的信中说：“经验说明，诗人在无意识之中获得惟一的出发点，……如果没有一个类似于此的一个完整、模糊而强有力的观念，如果这一观念不是产生在技术能力之前，要想产生诗歌是不可能的。但愿我没有弄错，诗歌恰恰在于表现和传达这一无意识，亦即把它体现于一个对象之中。”歌德复信说：“你在上一封信中所提出的观点，与我的看法完全一致。我走得甚至比你更远。我认为，只有进入无意识中，天才方成其为天才。天才的人可以像其他人一样，按照理性行动，他可以经过深思熟虑并且充满自信地去行动，但这些可以说是附带的。”英国小说家萨克雷谈到他是怎样受潜意识的支配时说：“似乎真好像有一种神秘的力量在移动我的笔。”美国小说家托马斯·沃尔夫也这样说：“我真的不能说我的书是写出来的，它好像是由某种东西掌握并占有了我。”纳马丁说：“用思想的人并不是我，只是我的心像代我用思。”乔治·伊洛（George Eliot）说，“她以为最好的作品另有一个非她（notherself）代她创造，她自己的个性仅是一种工具，供这‘非她’的精灵驱遣。”《诗学原理》第62页。法国小说家普鲁斯特说：“我的生活，对生活中喜怒哀乐的回忆，构成了一种储备，就像植物胚珠中的蛋白质一样。植物正是从这里面获取养料，以转变成种子。在你还不知道的情况下，植物的胚芽就由于化学作用在生长着，并发生了悄悄的、但是很活跃的呼吸作用。我的生活也是这样，经常和使它成熟的各种因素保持接触，那些往后从其中得到养料的人，对这一滋养过程会一无所知。”《现代西方文论选》第128页。嘉莱尔从技巧和自然的比较中看出无意识的可贵，他说：“在所有含有生命的事物里，人们能区别出一种技巧的和一种自然的……因是我们有一种技巧的诗，而我们所赞美的只属于自然的。”其差别就在：“那技巧的就是有意识的，机械的；那自然的就是无意识的，有生命力的”，所以“无意识是创造的符征；有意识充其量不过是制造的标记”。同①第59页。德国大音乐家瓦格纳直言不讳地宣称：“追随我内心冲动是我至上的法律；我服从本能所完成的就是我所要做的；本能底吐露是被诅咒抑或被祝福呢？我不知道；但我服从它，我决不使自身与心底趋向背道而驰。”罗曼·罗兰：《现代音乐家评传》群益出版社1950年版第89页。毕加索表示：“我并不预先知道我将在画布上画些什么东西，我所能预先知道的，只是我将用什么颜色。当我正在作画的时候，我也并不注意我在画布上画些什么。每当我开始一幅画的时候，我就感觉到我好像在把自己投入一个太空里去一样。我从来不知道我会不会得再脚踏实地。至于我把工作的结果更准确地评量一番，那是以后的事了。”“事实上，他是依照着那些从他自己的感官之外来给予他的暗示而动作的。”施蛰存译：《今日之艺术》商务印书馆旧版第93页。这就是说，他是听从潜意识支配的。最能说明潜意识作用的也许是斯坦尼斯拉夫斯基体系。大家知道，这个体系的主旨就是通过有意识的活动去激发无意识，从而达到感情的自然流露。斯坦尼斯拉夫斯基认为，没有这种自然流露的无意识或潜意识活动就不可能有创造体验的艺术。而这种活动是可以借助于体系的一整套心理技术有意识地激起的。其中最有力的手段就是动作。演员在角色的规定情境中动作得愈积极，他的动作的个别成分就愈会无意识地进行。所以他说：“对这一部分（指潜意识）应予极大注意，因为创造和整个体系的实质就在这里。”《高级神经活动生理学和哲学》第421页。
。。
5 如何进入潜意识
——“吾辈用功只求日减，不求日增”以上的引证和论证足以说明，不管什么派，什么家，在创作心理的根本原则上都是相同的。一位日本学者说：“感性是认识的无意识的结果，这是成千上万个人的切身体验。”《哲学译丛》1982年第1期第52页。这表明，感情活动与潜意识密切相关。而艺术创作主要是感情活动，要使感情充分自由地活动，必须进入潜意识。如何达到潜意识，上面已经谈了很多，这里借用《庄子·达生》中的一个故事，作进一步的说明：
梓庆削木为（，乐器），成见者惊犹鬼神，鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’对曰，‘臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐（齐，通斋，斋戒也，下同）以静心，齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝（枝，同肢）形体也。当是时也，无公朝（不知有朝廷），其巧专而外滑消（滑，扰乱；消，排除）；然后入山林，观天性（指观察树木的质性）形躯至矣（指形态极合于做），然后成见（见即现，恍然一成在目），然后加手焉（加手，施工），不然则已（不是这样就不做）。则以天合天（用〔我的〕自然，合树木的自然），器之所以疑神者，其由是与？
这一段文字，是对创作心理的精辟说明，道尽一切艺术精神。作者认为只有一步步摆脱世俗的影响，彻底清除尘世的污染，“不敢怀庆赏爵禄，不敢怀非誉巧拙，辄然忘吾有四枝形体也”，从而进入心理变态，达到忘我之境，听任潜意识支配。这便是天才的秘密，便是艺术生命之所在，这是一个“为道日损，损之又损”，以至于无为的过程，也就是王阳明所说“吾辈用功，只求日减，不求日增，减得一分人欲，便是复得一分天理”《传习录》上。的过程。这样就能恢复本有的真纯之气，升入“神气”之境，而得以客观地、真切地观察自然、感受自然从而获得审美体验，这也就是前面所讲的天人合一的境界。
和前面所讲的虚静致幻一样，这个故事所讲的也是用虚静的办法诱发潜意识活动的。
中国古代的画家和诗人常常借助接触大自然诱发潜意识。清代画家王昱有言：“未作画前，全在养兴，或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，……俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止。”《历代论画名著汇编》第401页。
大自然之美给人抚慰，而不是刺激感官。大自然使人心恬意适，脱弃凡俗，所以很容易令人坠入梦幻，进入潜意识境界。爱因斯坦对这一点也有很深的体会。“他喜欢幻想，他喜欢遥远的景色、阳光、色彩和宁静的岸边，喜欢轻轻掌着舵，让船缓缓地溜去。这一切在他心中产生出一种愉快的自由的感觉。”在这样的气氛里，“抽象思维的过程和这位科学家的最深邃的感情激动的过程如此互相渗透，以致使你体会到，在他那种自由的存在和专心致志的工作在他身上得到了统一。”爱因斯坦对大自然的感受和热爱，“曾经影响着他的全部发展过程。”对爱因斯坦来说，“心灵的奇迹表现在自然里；自然的奇迹表现在崇高的智慧中。”《纪念爱因斯坦译文集》第186—187页。是大自然常常使他进入潜意识，发展了他的创造力。
中国的书、画家和诗人还特别喜欢酣饮大醉后进行创作。这是炽热致幻一途。黄庭�