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3 抒情是自发的、自由的（2）
这样，我们就可知道，任何强烈的感情都不是通过有意识的努力而产生的。情感不听“应该”的使唤，你该有什么感情，不该有什么感情，不能招之即来，挥之即去。这叫“心不可求，不求自至，求之转不可得也”。所以抒情必然是自发的。人们在抒发之际往往不知为什么也不问为什么。情动于中而形于外，“不知手之舞之，足之蹈之。”有如疯子之为疯子就是他不自觉其疯，一旦自觉到自己是疯子，他就不疯了。又如儿童的天真并不自觉其天真，一旦自觉到自己天真，他早已不天真了。情感的抒发也是这样，正当抒发之际，他总是不自觉在抒发，他当时不能反思自己的感情，一旦自觉或反思自己的抒发，抒发活动将立即停止。心理学家正是这样告诉我们：“感情不能直截做注意的对象……感情一经注意则立即消失，或变成别的东西。”比如，“我们正在发生*的时候去注意，去内省，要分析这*是怎样的一种性质，此时所谓*的本身就逃去，因为内省之态度与快或不快之感情是不两立的。”《心理学概论》世界书局民国二十一年版第121—122页。美国哲学家鲁一士（Roycc）也证明：“我感到欢乐最浓的时刻，乃是我对此知道得最少的时刻，亦即我反省最少的时刻。”《西方现代资产阶级哲学著作选辑》商务印书馆1964年版第112页。曹丕就有这样的情感体验：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。”丹麦世界著名物理学家波尔从物理—心理角度指出：“在内省过程中，明确区分现象本身和现象的感受是不可能的，……当我们试图分析自己的感情时，我们就会失去自己的感情。”《原子物理学和人类知识》商务印书馆1964年版第30页。我国早年著名科学家、教育家王星拱，对感情活动的这种特点，也有过精到的分析。他写道：“情感是盲目的，它只知道——或不知道——愉快、悲哀、雄壮、缠绵。它决说不出来：愉快何自而来，悲哀底于何境，雄壮之内涵如何，缠绵之外延奚似。倘若你能够把这些答案原原本本地说出来，情感的本身已经过去了。”《科学概论》商务印书馆民国二十四年版第246页。
《美学与艺术讲演录》一书中讲过一个现实的例子：“在一个雨后的初晴的下午，我走在小河边，冷不防，从我身后冲过一个狂奔呼号的青年妇女，直奔前面的一堆人群，我不自觉地跟随而至。只见地上躺着一个奄奄一息的男孩，身上水淋淋的，面色惨白。那母亲——青年妇女发疯似的拨开人墙，猛扑过去，狂呼大叫，声泪俱下，当抢救的人厉声制止她时，她止住了哭声，嘴咬住了手指抽泣着，惊恐的双眸，磁石般地紧盯着孩子的脸，周围鸦雀无声，母亲的呼吸也仿佛停止了，静观抢救者的人工呼吸动作，直到那孩子吐出一腔黑水，发出一声喘息时，这一瞬间，母亲的眼里闪出希望之光，她再也控制不住自己，直扑过去，呼叫男孩的名字，以求点燃那垂危的生命之火。当孩子微微地睁开双眼时，接着又是一阵带着喜悦的哭声和呼唤。”
我们不妨想一想，那位母亲在听到儿子溺水的一瞬间，想些什么？她会考虑自己怎样狂奔、怎样哭叫、怎样猛扑过去、怎样用嘴咬住手指，又怎样急切呼叫儿子的名字？她会意识到自己的这些动作表情吗？会意识到自己的双手怎样摇动儿子的身躯、眼睛里的泪水怎样夺眶而出、自己的呼喊怎样凄切吗？她会自觉地去表达感情吗？还有，她能考虑到自己这样爆发感情究竟有没有实用价值或实际“效益”？如果这样，她的感情就不存在了。
詹姆士对情感的不能分析有非常精当的比喻，他说，要想对感情“作内省分析，事实上等于捏住正在旋转的陀螺，想捉到它的运动。或是等于想快快点亮煤汽灯，看黑暗的样子。”《心理学原理》商务印书馆1993年版第92页。神经生理学家说，情感的生发是自主神经系统以及有机体的五脏六腑的总动员。故情感不受意志控制。而越企图控制就越失去它。我们自己的体验也可证明，如果把感情仔细思索起来，并予以特别注意，结果反而会降低感情的强度而且阻止其自然流露。“此中有真意，欲辨已忘言”正此之谓。
艺术的本质是抒情的，在艺术创作中，感情活动的非自觉性，意味着自我意识的完全的或一定程度的丧失。而自我意识的丧失又意味着主客一体或人我不分、物我两忘。这很类似精神病患者误把幻想当现实的那种心理状态。惟一的区别是，艺术家能够控制自己的心态，他能纵能收，能进入变态，也能恢复常态，返回现实。而精神病患者却陷入虚幻世界不能自拔了。英国精神病学家哈特（BHart）曾指出，常人虽也有变态的时候，但并不完全丧失和实在界的接触，“他的朋友看见他心不在焉的样子，沉浸在他自己的念头之中，对周围发生的事全不理会，但是如果需要，他是能够把自己拉回现实中来的，尽管这是很费力的。这就是说，他与日常生活已分裂到某种程度，但这种分裂是部分的、不完全的，并且是暂时的，假使再进一步发展，真的病了起来，这种分裂就要加剧并经常化。那病人（现在可以这样称呼他了）就完全把自己从现实世界分离出去，而把他的精神力量全用在白日梦中去了，他永远生活在一个自造的世界里了。”《疯狂心理》英文版第147页。从哈特的分析中，我们不但了解到两者的相异处，也了解到两者的相同或相通之处了。
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4 人我不分即推己及人（1）
在文艺创作中，人我不分、主客一体、物我两忘是很自然的、普遍的心理现象。按中国的说法叫神游，外国的说法叫移情。先说人我不分，人我不分即推己及人、设身处地或易地而处，也就是以己之心度人之腹。鲁迅说：创作就是“借别人以叙自己，或以自己推别人的东西”。李博说：“诗人、小说家、剧作家、音乐家甚至雕刻家和画家都能感受到自己所创造的人物的情感和欲望和所创造的人物完全融合为一，这是一个众所周知的事实，几乎也是一条规律了。”《论形象思维》中国社会科学出版社1979年版第186页。高尔基更明确地指出：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”《论文学》人民文学出版社1978年版第317页。蒙田说：“……我设身处地，常把别人的痛苦变为我亲身的痛苦，让旁人的情感篡夺了我本心的情感，一个咳嗽不停的人会使我觉得自己的肺和喉咙都不舒服。”《论形象思维》第11页。这表明，艺术家不仅在想象中，在心理上与对象合而为一，而且在生理上都引起了反应，达到与所创造的人物感同身受的境地。左拉也曾谈到他在观察工人的生活时的这种真切的感受：“我觉得我背上就是穿着他们褴褛的衣服，我的脚是穿着他们的破鞋子在走路；他们的愿望，他们的需要——一切东西都渗进我的灵魂来了，或者我的灵魂走进他们的肉体去了。这是一个醒着的人的梦。当他们说到某些工头，或者讲及一些坏顾客，他们跑来跑去而不把钱给他们时，我也同他们一道变得愤激了。完全抛弃自己的习惯，用精神的沉醉，使自己变成另一个人，而且可以任意这样地做——这使我的精神错乱。”转引自艾芜：《文学手册》第77页。列宾在绘制《伏尔加河纤夫》这幅名画时，他觉得自己似乎也是那群纤夫中的一员，心情十分沉重，在炎热的夏天拉着沉重的驳船，受着灼人的酷热和疲劳的折磨，纤绳紧紧地“咬着”胸脯，“磨出血”的双脚陷入滚烫的沙土里。罗曼·罗兰谈到创作《约翰·克利斯朵夫》时说：“我的主人公所经历的一切危机把我震动得像他一样，甚至比他更厉害，因为我的身体不如他。”A托尔斯泰回忆他写一本小说时，一连数日，忧心如焚，好像真的经受死亡一样。他说写作时“作悲惨的呼号，跟人家挤眉弄眼，同人物交谈以及在工作室里奔跑——这是一门很大的学问”。转引自《艺苑趣谈录》第298页。狄更斯曾在他的手稿上哀哭，果戈理却是哈哈大笑。富尔曼诺夫说：“刚刚结束了《夏伯阳》的最后几行，修改完了，我仿佛离开了亲爱的朋友，剩下了一个人，我感觉自己像个孤儿。”有一次一个朋友去看巴尔扎克，发现他从椅子上滑倒在地，脉搏微弱，脸色苍白，以为他病了，连声大嚷要请大夫，巴尔扎克被惊醒，他满怀悲痛地说，刚才我写《高老头》，写到高老头死了，心里难受得很，一下子就昏过去了。在巴尔扎克看来，他的人物都是活生生的、亲密的朋友，他忽而气得呼哧呼哧地骂他们是坏蛋、傻瓜，忽而微笑