值得一提的是，万氏兄弟经过慎重考虑选择了《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇的片段，颇有深意。而片中“人民大众起来争取最后胜利”这句鼓舞抗日斗争的话，放映时遭遇了电检机关的剪刀更说明了问题。比起《铁扇公主》，《白雪公主》的出发点单纯许多，迪斯尼选择白雪公主和七个小矮人这个在西方家喻户晓的童话作为开山之作，旨在对真、善、美的追问。熄灭熊熊火焰的“铁扇”与映射真相的“魔镜”，两者或许在无意中预言了中国、美国截然不同的动画发展道路。
独特且寓意深刻的孙悟空形象
也许并非巧合，万籁鸣最具风格特点的两部作品《铁扇公主》和《大闹天宫》，都是以塑造孙悟空这个独特形象为核心的。充分理解孙悟空在万籁鸣动画片中所扮演的角色和代表的意义，或许能更好地理解万籁鸣动画创作的意图和终极艺术追求。《铁扇公主》在当时抗日战争的时代背景下，孙悟空这个深入人心的抗争形象无疑很恰当地传达了作者反抗侵略的意图。在一部动画片中注入符合时代需求的精神，这说明万籁鸣的创作格局早已超越了一般动画片的界限。
更难得的是，孙悟空这个形象在万籁鸣的创作中获得了延续和成长。从钻入铁扇公主的肚子小打小闹一番，到上至天庭大大搅和一场，而且万籁鸣将《西游记》原著中孙悟空被收复的下场改为孙悟空最终获得胜利的结局，也表现出万籁鸣作为一位艺术家追求自由表达的自觉性。
万籁鸣在回顾《大闹天宫》创作过程时曾说：“孙悟空的外形和内在品质方面包含了他所具有的猴、神、人三者的特点，缺一不可。”万籁鸣运用他独特的动画创作，赋予了中国人民千百年来十分熟悉的“孙悟空”充满人性化的诠释和全新的命运，因此获得了几代中国观众的强烈共鸣。
手塚治虫受《铁扇公主》影响决定从事动画
手塚治虫被视为“日本动漫之父”，是现今仍走在世界前列的日本动漫业的开山祖师，其代表作《铁臂阿童木》、《森林大帝》等几乎也陪伴着一代中国读者长大，但谁能想到影响手塚治虫走上动画创作道路的竟然是中国第一部动画长片《铁扇公主》呢？
虽然《铁扇公主》因为暗含对日本侵略中国的讽刺和抗争之意，所以在日本上映时受到了一定的抵制，但这并没有影响银幕下的手塚治虫被当时看来还很神奇的动画所震撼，从此揭开了日本动画事业的全新篇章，这也充分说明了艺术的力量完全可以跨越民族及国家的界限。
时隔40年之后，手塚治虫特地来到中国，拜见了当时已年近古稀的万籁鸣，两位大师合作了一幅漫画：阿童木和孙悟空握手言欢。两个对日中两国人民均含义丰富的经典动画角色，在大师笔下穿越了一切限制。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
“满映”时期代表人物李香兰
1937—1945年 “满映”时期代表人物李香兰
被时代愚弄的人
李香兰的一生动荡、曲折，时代的风云塑造了她美艳动人的明星角色，同时也无情地淹没了属于她个人的真实面目。李香兰、潘淑华、山口淑子、大鹰淑子，李香兰一生真正的历史，已经随着岁月在这几个不去仔细辨认就很难联系起来的名字背后渐渐隐去。梳理出隐藏其中的痕迹，只是为了正视历史。
电影大历史：噩梦与梦醒时分
被称为“新德国电影主将”的法斯宾德在1980年曾经拍摄过一部电影，这是根据30年代传奇式歌星拉莉·安德森的经历和她演唱的那首传奇式歌曲《莉莉·玛莲》拍摄的同名影片，这部电影以其悲欢离合的人生故事、华丽浪漫的氛围和曲折动人的情节给予观众感情上的宣泄，更重要的是法斯宾德希望观众思考和分析他们所被感动的故事。
主人公维莉是拥有德国血统的一个歌女，自幼生活在异国，“二战”中该国为抵制纳粹不准德国血统的人入境，使得维莉有家不能归，只好回德国。她演唱的一首“离别布鲁斯”式的伤感歌曲《莉莉·玛莲》深受前线德国士兵欢迎。她利用自己的地位掩护抵抗运动的参加者，为此被盖世太保逮捕，只是迫于各方压力和考虑宣传效果才没有杀她。1945年，轴心国战败，维莉成为了无家可归的、被两方面利用，又受两方面猜疑和不满的孤儿。
无独有偶，在中国电影的“人物志”上也有一个特殊的名字——李香兰，她是一个不愿被提及但又绕不过去的人物。就像1937…1945年间的中国电影史并非空白的胶片，它也纪录了许多故事，许多人物。
自从“九一八”事变爆发，日本占领东三省后，中国电影也因此产生了一个怪胎——日本占领当局直接操纵与控制下的沦陷区电影。历史常常使人变得尴尬，也会给处于历史漩涡中的个人带来撕心裂肺的痛苦。李香兰的经历是独特的，原名山口淑子的她生于中国，并认了两个上层人物作义父，因此具有两个随义父的中国名字：李香兰和潘淑华，后来她成了日本人一手制造的伪中国演员，成为日本方面所需要的伪满、中国的对日亲善使者，她拍摄了“满映”时期的许多电影，她演唱的《夜来香》也曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界都分外耀眼的明星。然而她仿佛一个被摆布的骗局，日本当局需要李香兰，并且制造和利用了她。
历史只有一个，不同人的心目中却有不同，甚至一个人也可以有几个版本的历史：山口淑子、潘淑华（中学时代）、李香兰和大鹰淑子（婚后随夫姓）。知道一些历史的不同版本，似乎比只知道一个版本要更能了解人、生活和历史。李香兰曾在自传中说：“一个被时代、被一种虚妄的政策所愚弄的人，如果噩梦醒来后能够有机会对当时的作为反思，或者加以说明解释，也是幸福的。”如果说“满映”时期的电影，或者放大了说整个沦陷区电影是一场噩梦的话，这噩梦是中国电影史曾经经历无法逃避的现实，也许只有正视这些现实才能从恶梦中真正醒来。
口述影像：“满映”始末
1933年5月，关东军参谋小林最早提出了建立伪满洲国电影机构的设想，他的意见得到了关东军司令部和伪满警察机构的支持。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪满洲国管理电影摄制，发行和放映的专门机构。
1939年，曾任伪民政部警务司长的甘粕下彦被任命为满映的理事长。甘粕上任后对满映机构做了调整，将原有的“娱民映画部”，“启民映画部”和“作业管理所”三个部门合并为制作部，在制作部下设“娱民映画”，“启民映画”，“时事映画”和“技术”四个处。与这几个部门相对应，满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。
“满映”时期的电影有阶段出台“国策”电影，正是想通过电影宣传殖民地思想，达到“宣教”的目的。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，满映随之解体。在满映存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。这些资料胶片后来流失到前苏联一部分，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售，当时是卖30万日圆一套。后来我们在日本的友好人士发现后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料，一共带来了两套录像带资料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大欢喜》等；还有一些纪录片，现在这两套录像带资料一套保存在中国电影资料馆，另一套保存在长春电影制片厂。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《八千里路云和月》剧照
1947—1948年 《八千里路云和月》、《新闺怨》
史东山的巅峰时期
阅读史东山这两部时间上十分接近的作品会发现一个很有意思的现象，《八千里路云和月》和《新闺怨》无论是故事和影像，还是作者想要表现的意义内涵，都是大异其趣的。前者为史东山获得了大量的好评和肯定，也是奠定史东山在中国电影史上地位的重要作品；后者在创作路线上更接近史东山本人对艺术追求的表达，却招来了很多质疑，而史东山对此表现的是自己的坚持。或许正是因为这样一份艺术工作者的执著，使得史东山没能在后来的政治风暴里明哲保身。阅读他的作品，不仅能体会到那个时代的滚滚洪流，更能感受到一个创作者可贵的清醒态度。
电影大历史：到底是什么在吸引着我们
当我们提起这部电影的时候，永远都说它是一部“左翼进步电影”，而且，这部电影也确实如此，根本就没有任何误读的可能。虽然《八千里路云和月》所表现的情境，所宣扬的思想已经在我们所受的教育中千百次的重复了，然而当我们在真正看了这部电影之后，就会发现它能自始至终地吸引着我们把它看完。既然关于这部电影的主题、甚至潜台词都已经无话可说，那么不妨挖掘一下这部电影到底有什么东西吸引了我们。
最吸引我们的恰恰是影片的政治意味。当然，具有时代特色的政治意味的文本趣味吸引了我们，然而《八千里路云和月》最能打动观众的还是主创者的信念。对信念的坚守总是能够打动人的，甚至能打动抱有不同信念的人。《八千里路云和月》中升腾着一种清正之气，看得出主创者对自己所表现的内容有着百分之百的把握，所表现的主题有百分之百的坚信，而这种把握和坚信是所有优秀影片必要的东西。不要说那些名垂青史的正剧，就是优秀的商业电影也需要这种把握和坚信——如果《侏罗纪公园》的导演没有对恐龙的熟悉，对“蝴蝶效应”的坚信，影片也绝不可能拍得那么精彩。反观当代红火的“商业电影”，比如《十面埋伏》�