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陈伟文：如果是我们说的作者导演，有的明星可能不合适，因为明星在进入你的电影的时候是有造型的。
娄烨：对，所以好多明星也有困惑，他的形象带有符号性了固定下来了，好多导演就不会找他们来工作。因为你如果符号性太强，我要用很多工作来抹去你的符号，重新开始工作，这太累了，所以我还不如找一个处在上升期的，表演也是很优秀的，给人新的完全的冲击力的演员。
陈伟文：布来松说的，电影的素材不是演员，是人。
娄烨：但我反对布来松对演员的方式。他把演员当工具了，我认为演员不是工具，是真的活生生的人，演员的工作是进入到你的语言系统里面的。这是显然的，你排斥一个演员进入到你的语言系统，有两个原因，一个是，你的语言系统特别强烈，你是排他的，首先这我就反对，你的语言系统是封闭的，不开放的。第二，你对你自己的语言系统完全不自信，你认为其他人来修正你的语言系统，你就会失去你要的东西，那你太不自信了。应该承认，布来松是封闭的，但他做得很好，在他那个语言系统里面。《少女莫榭特》是一个特例，她是一个多好的演员啊，虽然她是非职业的，但她是活的，闭上眼睛你都能想到她的形象。导演说的话最好别信，都是事后的话，你要想了解导演，你就看他的片子，一点跑不了。他的矛盾、犹豫、彷徨所有都能看见。
陈伟文：昆汀的电影你怎么看？
娄烨：我个人感觉，实际上整个世界电影作者解决的就是一个问题，时间问题。电影中的时间问题和生活中的时间问题，这是一样的。两小时的电影从开始到结束，时间是限定的，如果说你把这一段时间变成二十四小时，就是一天。变成多少小时，就是一月，再长，一百年，就是一生。你截取一段时间和一辈子是一样的，电影最重要的问题是思想也是语言的，就是处理时间的态度，每个导演特别不一样的是对时间的理解。每部电影截取时间线的方式是不一样的。有些是形式上的不一样，有些是内在的不一样。比如说，表现一个人的内心独白，就是一个人的内心影像，有时间性的，但是超越的。所有电影作者都在处理时间问题，然后旁生出很多方式，平行结构，倒错结构，松散的，出现很多形态都是解决时间问题的不同方式而已。
昆汀他属于智力电影吧，就是看的时候要动脑子的。这是一类电影，它的问题是一旦进入到结构读解，就会干扰到人物，事件，它的亲和性，这是很难解决的问题，很难平衡。人物读解不能干扰事件呈现，智力电影就需要观众动脑子思考，而思考是干扰观众对电影时间线的理解的。跟着影片走的话你就不能跳出来想怎么回事，是哪个结构。昆汀的《低级小说》时间处理得很好，和读小说的方式很一致，和故事呈现的东西没有脱节，《大象》就有脱节。《巴比塔》也有不平衡。
陈伟文：不拍电影你能活下去吗？
娄烨：能啊。肯定能。不拍电影就是失业嘛，失业就想办法二次就业嘛。
陈伟文：不拍电影的时候做什么？
娄烨：玩，骑车，打球。现在在读曼德拉传什么的。现在电影市场安全的是古装片，电视也是，要不大片，要不弱势群体。电影业原本是风险行业，本来有限制就窄，为了安全，就变得特别窄，不能怪制片商，没有办法，不能连电费都挣不过来。《紫蝴蝶》所有投资都在国际发行解决了，有一分票房就是上影厂盈利。全世界电影都是要照顾可能的好多地区，不可能就一个市场。一个地方票房差点，一个地方好点，找平了。
总体我的投资还是低的，三千万人民币，在西方算中下的，如果是三五百万人民币，分分盅他给你，因为卖两个地方就可以了。投资一高，自然就要管你，所以你要掌握作品决定权的话，一般作者电影不会去好莱坞，一般是中等投资。除非个例，昆汀是高投资。比如科波拉当年拍《现代启示录》，豁出去，借钱，最后片子完成了，赔了，好莱坞说你回来吧，拍《教父》续集。这也是新好莱坞那时特别好的，他能结合大投资和导演的作者性。
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马俪文 王樽：朴素的构成（1）
认识马俪文
我看过的电影难以计数，感觉上，平庸的片子片片相似，好看的电影各有各的不同。我发现，那些堪称光彩照人的，或如俗话说的“惊艳”之作，往往并不奢华绚丽，反而多是以朴素见长。这使我想到“大象无形”、“大巧谢雕琢”的说法，看马俪文的电影，正是这样的感受。我写她不完全是出于感动和敬重，更多是惊异于她在中国电影市场的大背景下居然成为可能——一个外省女子，没有家学背景，没有可资利用的人脉资源，甚至没有充分的电影知识储备，匹马单枪，行走在虎踞龙盘的京城，竟完成了两部剧情长片——《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》。两部影片均属低成本制作，却以丰厚的含量在影坛风生水起。并让这个曾被“质疑”的年轻女导演连获国内重要的专业大奖——第五届长春电影节最佳导演奖、第二十五届中国电影金鸡奖最佳导演奖。
作为电影片名，《世界上最疼我的那个人去了》字数太多，它几乎很难让观众准确地说出来。五年以后，说到该片的英文译名，马俪文笑言：“有三行，人们以为是三部影片的名字。”
说来很巧，我第一次听到该片，也是在争议它的名字。大约是2001年的春天，在深圳市电影发行放映中心，我听到各大影院的老总们在讨论，他们普遍觉得这是一部有诚意有良心和社会责任感的电影，同时又为它的发行担忧：光是名字就限制了观众的理解和传诵。当天观片，我因临时有采访任务而离开。原以为很快能完整看到它，结果阴错阳差，再见竟隔了四年。
2006年1月，我在嘉禾深圳影城看了《我们俩》，这部只有二百万投资的小制作给我带来意外惊喜。一个破旧的北京四合院，一老一少两个人，一年四季的更替，孤僻而倔强的老太太与女大学生房客，从相互抵触到变得亲近友善，以及老太太的去世和少女的追怀等等。很普通的故事，却有着极大的情感辐射，其中的孤寂、无奈、感伤、关爱，悲天悯人，于人物微妙的情绪变化中弥散开来，点点滴滴，沁人心脾。它没有国产影片常见的浮躁、浅露、虚矫和廉价的煽情。而是沉静清新、含蓄从容。毫不夸张地说，这是我见到的最干净、朴素和真挚的国产电影，不见任何加法，处处是节制和简约。
2006年3月5日，马俪文到深圳参加深圳报业集团组织的放映会，我第一次见到她，被记者包围着，浑身黑的装束——宽大的外套、大旅行包、梳向脑后的“马尾巴”，只有面色素白，额头宽而高。神态肃静，目光审慎，风尘仆仆。不知为何，她的样子让我想到屠格涅夫的《门槛》——那宫殿门前的朝圣女子。虽然周围簇拥着人，她却像独自而立。表情平和得近乎漠然，回答问题也像她的电影对白一样少而短。当天的放映会上，我重看了《我们俩》，并第一次完整地看了《世界上最疼我的那个人去了》，这部处女作显示了她的出手不凡，也多少暴露了技法的青涩和用力过猛。放映会后的现场交流中，许多观众说到影片泪水涟涟，有位少女竟泣不成声。马俪文却显得十分冷静，宛如不相干的旁观者，言简意赅，不动声色。
对于夸奖和恭维，马俪文似乎始终有着某种警觉。第一次与她同桌用餐，我称“《我们俩》是几近完美的电影”，她半是狐疑半是玩笑道：“捧杀！”有一天，我从杂志上看到某位大导演对她影片的称赞，就转述给她，她听后反问：“你觉得这重要吗？！”约她做一次深入访谈，她淡淡回答：“再联系吧。”我把初步拟就的问题发到她的电子邮箱，过了差不多十天，她才通过手机发回一个短信，说她还不知怎么回答。
2006年4月，我在北京采访，与马俪文相约了几次后，才于28日黄昏相会在积水潭公园附近的一家酒吧。酒吧在一座桥边，临窗有一片湖水，岸边是初萌的新柳。店内几乎没有客人，落地玻璃窗有夕阳透过。身着红外套的马俪文走进来时，房间顿时被照耀得很鲜亮。我们一直谈到天黑。
回到深圳后，我希望看到她过去的照片和那时写过的一些文字，她用电子邮件发过来几张。从那些早年的留影和泛黄的报刊上，我看到了学生时期的马俪文——清秀，清纯，还有些羞涩。而她在二十岁左右写下的小散文，依稀可以窥见她电影里的某些蛛丝马迹。
马俪文 王樽：朴素的构成（2）
比如，她在一篇名为《无言的回报》中，记述了“一件小事”，说某年春节前夕，她在喧闹拥挤的市场买年货，“看见对街一位黑衣老大娘的雪糕车前，挂着几个鲜艳夺目的三角布兜”，就与那老大娘讨价还价，文中写道：
我看她摆摆手，又用手拉下口罩，似乎要解释什么。这时，我发现她那双灰黑、干枯、瘦小的手干裂开了无数血口子，那双刻满年轮的眼睛，无奈地对我摇摇头，似乎在说：“你买不买无所谓，价不会再低了。”然后，我就听见一阵咳嗽声，一阵寒风吹来，我有些瑟瑟发抖。
从这篇小文章里，我看到