牵窦贰ぜ帜拘怼⒛埂て拢ˋmos Poe）、埃里克·米歇尔（Eric Mitchell）、贝丝·B（Beth B）、里兹·博登以及保罗·莫里塞（Paul Morrissey）都在围着Bowery的CBGB俱乐部的朋克摇滚歌手们转。“我感觉那是一个相当封闭的圈子，我站在外围向里面张望着。”她接着说，“我记得每次去参加晚会都感觉非常胆怯，完全被自己所看到的一切征服了。我也渴望成为他们中的一员。”她的姐姐盖尔（Gail）是一个实验电影制片人，带她去特里贝卡的怀特大街上的Collective for Living Cinema那种地方去，但是瓦尚已经厌倦了这种电影。“节奏不可思议的慢，而且完全不知所云。”她说。她也遭到姐姐的那些朋友的冷遇。“他们一个个都显得那么神圣。”瓦尚说，“你要么拍那种叙述漫无边际的政治宣言式的实验电影，要么为新线这样的公司做令人讨厌的好莱坞式电影，最后卖出去。在两者之间没有任何回旋余地，没有任何中间道路可走。”她的确为新线做过几部像《恶魔情人》（Demon Lover）这样低成本的剧情片。可那是在痛苦地俯就。“我只是想有个实践的机会，那些影片是很低档的，只是像那么回事而已，但是如果你想拍那种有内容的影片，还得给吉姆·贾木许免费打工才成。对我来说更为重要的是要真正精通这个行当，且能够付得起租金。”
瓦尚还是参与过几部“重要的电影”，比如吉尔·格德米洛（Jill Godmilow）的《远离波兰》（Far From Poland）和贝蒂·戈登（Bette Gordon）的《多样》（Variety）。格德米洛把她介绍给比尔·舍伍德（Bill Sherwood），后者于1986年请她协助拍摄《诀别的凝眸》。她花了两年的时间从第二副导演上升到第一副导演。她一直觉得自己在抵抗着这种老同学关系网。她同时还引起制片人泰德·霍普的注意，在工作上跟她竞争。“我不喜欢他。”她回忆道，“在我看来，他代表着一种我不想参与其中的小群体。我认为他是一个恶棍。他有一种藐视一切的激情。像我这样的人自然会被他们贴上婊子的标签。”
1987年夏天，当时在巴德学院（Bard College）的MFA项目处工作的海恩斯拍了一部叫《超级明星卡伦·卡朋特的故事》（Superstar Karen Carpenter Story）的影片。这部影片得到纽约州议会艺术委员会（NYSCA）的资助，该委员会还给斯派克·李的《稳操胜券》提供了部分启动资金。《超级明星》讲述了流行音乐偶像人物卡伦·卡朋特从一种高度现实的正常生活中陷入患病、死亡境地的沉浮命运，成为声名和神经性厌食症的牺牲品。这部影片的过人之处在于海恩斯用芭比娃娃代替角色，以这种方式来探索认同与疏离的机制。帮助海恩斯剪辑本片音响的瓦尚挺喜欢这部影片，后来评论家把海恩斯对流行文化中偶像人物的辛辣讽刺与大卫·林奇和约翰·沃特斯（John Waters）进行比较。“那部影片对于我来说仿佛一场顿悟，”瓦尚说，“它简直就像阿基米德说‘我找到了！’《超级明星》在一个相当智性的水平上拍得极其精彩，很有吸引力，它促使你思考，但同时也有着令人赏心悦目的娱乐价值。影片结尾，看到这个玩偶死了后，大家都哭了。每次我看这部片子的时候内心都要震撼一番。它给人的总体感觉就是，你可以拍出一部既动人又好玩的影片。我想拍的就是这种影片。”
《超级明星》声名大噪，连CAA都给这位年轻的导演打电话说：“我们在吃午饭的时候看了这部影片，很乐意跟你签约。”海恩斯回忆道：“但是大家都传说我不需要代理。我在写自己的经历，住在纽约，跟那个女人克里斯汀一起干着某些匪夷所思的和酷儿相关的事情。”
虽然《超级明星》汲取了布莱希特式的风格，但又很平易近人。据瓦尚回忆：“托德在布朗大学主修艺术，他希望伊冯·雷纳（Yvonne Rainer）和所有的人都说：‘噢，你真是一个了不起的导演，这部影片拍得真漂亮。’但他们却说：‘这是什么狗屎玩意儿？’托德想给the Collective for Living Cinema放映《超级明星》时遭到拒绝，因为影片太叙事化了！”
冒险事业1990—1992（11）
《超级明星》取得了意料不到的成功，使海恩斯获得拍摄下一部影片《毒药》的资助有了保证。瓦尚告诉他，她想做这部影片的制片人。当电影作者成为一种殊荣，人人都争相当导演的时候，瓦尚却宁肯选择制片。跟财政支持以及发行机器运转良好的大制片厂不同，独立电影还必须随时制造出这部机器的轮子，而制片人在这一过程中发挥着更为重要的作用。她说：“当独立制片电影运动在纽约城如火如荼地开展之际，大家感觉其中充满商机，既可以把这些电影卖给约翰·皮尔逊这样的北美发行商的代表，还可以通过举办电影节把他们聚集起来，为某位导演的下一部影片创造签约的机会。有生意头脑的人忽然间看到了自己的一线希望。”
刚从伯克利毕业的詹姆斯·沙姆斯（James Schamus）正在考虑自己这辈子到底干些什么，现在他一下子想明白了。他四处求人，希望能分到点小活儿干干，不管什么都成：“让我来帮忙吧，求求你了！”他打着成为自己商标的领结、戴着使自己显得像慈善的彼得·洛里（Peter Lorre）的眼镜，在纽约粗糙、混乱的电影界显得略微有些格格不入。但是，他跟海恩斯和瓦尚一样毕业于电影学院，谈论着所指和能指这些术语，想跻身一流编剧的行列。瓦尚说：“不管写不写剧本，詹姆斯第一热衷的绝对是签协议的艺术：怎样签协议和如何读懂协议。他一想到出售某部影片的北美版权就会兴奋不已。”瓦尚开始把沙姆斯领上了助理制片人的道路。
1990年12月，沙姆斯跟泰德·霍普联合组建了“好机器公司”（Good Machine），该公司日后成为以纽约为基地、以热心生产导演主导电影的制片人为主体的三大电影公司之一。另外两家是劳伦·扎拉兹尼克（Lauren Zalaznick）加盟的瓦尚的Killer Films公司以及拉里·麦斯特里奇（Larry Meistrich）的射击场公司（The Shooting Gallery）。当沙姆斯带上《毒药》赴圣丹斯参映的时候，霍普则待在家里想：圣丹斯算什么玩意儿？我干吗要去呢？“这时李安走进办公室。”他回忆道。李从台湾拿到了两笔资助，当他问一个朋友：“有谁愿意不为一分钱投拍一部影片？”这人回答说：“你可以去找找泰德·霍普。”霍普又告诉李安：“你可以去找詹姆斯·沙姆斯。”接下来可以说他们创造了一段历史。沙姆斯和李安结成一种创作伙伴关系，出品了《喜宴》、《饮食男女》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》等影片。
《毒药》曾争取过一笔来自全国教育协会（NEA）、美国电影学会（AFI）和纽约州议会艺术委员会的一些资助。瓦尚为了筹集大约30万元预算中的剩余部分，又走上了“医生牙医家庭”的路线。
同年2月，圣丹斯电影节之后，海恩斯、瓦尚和沙姆斯带着《毒药》去参加柏林电影节。这是一部很时髦给人意外的影片。据海恩斯回忆：“我和克里斯汀一起去了电影节，参展的全是时髦的纽约年轻酷儿导演的cult电影（指拍摄手法独特、题材诡异、剑走偏锋、带有强烈的个人风格、富有争议性，通常是低成本制作，不以市场为主导的影片——中文版编者注）。我始终觉得她不愿与之为伍。”让他尴尬的是，事实上并非该片制片人的沙姆斯风头盖过了瓦尚。人们云集在他身边，祝贺这部影片的成功，完全忽略了瓦尚，因为她是一个女性。北美的版权落入一家叫Zeitgeist的小公司之手。“只要有重量级的影评、去影院的闲暇时间和自由，再加上一个愿意到美国每个城市跑一跑的导演，你就可以轻易骗到几百万美元。”瓦尚说，“那时，票房像灯塔一般吸引着你去为之奋斗。这部影片一下子赚了100万后，我们还打开香槟庆贺了一番。我拿到了一张20万美元的巨额支票，寄到投资人手中，这是我干的一件好事，因为那将会成为他们投资托德下一部影片《安然无恙》（Safe）的资金。托德和我赚了不多的一点钱，但是我们那么诚实，那么感激投资人，我们没有为自己留取分成。事实上我还是不懂如何通过制片来赚钱。”
。 最好的txt下载网
冒险事业1990—1992（12）
虽然瓦尚说她投拍《毒药》的冲动“不是出于某种个人动机的驱使——我从来没有考虑过男同性恋的因素”，但它确实吸引来大批同性恋观众。“我当时就很理智，很清楚存在着一个尚未有人涉足的市场。那些绝对不喜欢看实验电影的人也来看这部片子，仅仅是因为听说其中有男性做爱的内容。他们大多数是这样想的：就冲着那两秒钟的男孩子做爱的镜头，我看完了整部影片！”
如果海恩斯真的想刻意冒犯什么的话，那么这次他是成功了。全国教育协会由于给他提供资金支持而惹上了政治麻烦。“在给《毒药》颁发具有巨大荣誉的独立精神奖颁奖典礼上，罗杰·埃伯特（Roger Ebert）见到了托德，”瓦尚回忆道，“当托德说，我是托德·海恩斯，而罗杰却说，托德·海恩斯是谁？托德说，我导过《毒药》。罗杰坚定地把手抽了回去。”
新的一年已经过去了一半，米拉麦克斯还没有从低潮的痛苦中走出来。如果说1990年行情不看好，1991年则更加糟糕。凭借1989年汹涌而至的美元以及蔡斯银行的巨额贷款，温氏兄弟疯狂地购进影片，然后大规模发行。1991年收入最高的影片当属麦当娜的《真实或勇敢》（Truth or Dare），高达1500万美元。米拉麦克斯的前经理埃蒙·鲍尔斯回忆道：“《真实或勇敢》发行后不�