后它改变了我的生活’——我已经听过无数次了。比较值得关注的是，讲述这个故事的是哈维而不是鲍勃。”
总是喜欢穿一身黑衣的鲍勃常常显得有些心不在焉，神色别扭，似乎无论待在什么地方都不对劲，他沉浸在自己的世界里。如果说哈维的做派更加张扬，鲍勃则更为内敛、强硬和简约。如果说哈维属于外向型，鲍勃则相反。他更安静，更安于停留在别人的影子里。别人喜欢与否对鲍勃来说无关紧要。
鲍勃曾对媒体说过：“我们是艺术家，我们对金钱不感兴趣。”但他并不把特吕弗放在心上。米拉麦克斯的前主管帕特里克·麦克唐纳（Patrick McDarrah）直截了当地指出：“他们的生意可以用自我和贪婪来概括。哈维代表自我，鲍勃代表贪婪。”鲍勃喜欢的是利润的获取、可以直接做成音像制品的商品。他关注的是财务报表中的净收入和净损失。不管什么影片，他最想知道的是：“这部片子能赚钱吗，哈维？”
如果说哈维的心思可以一目了然的话，鲍勃则城府很深，而且情绪变幻无常。“你永远搞不清鲍勃的脑子在想什么。”后来在1990年代中期那个一流购片团队中工作效率最高的马克·塔斯克（Mark Tusk）说：“哪怕是一个子儿都会让他兴奋起来。”
圣丹斯和米拉麦克斯这两座独立电影界的双子塔后来投射下长长的影子，可谓影响深远。但是在1979年，它们还仅仅只是一个梦想。大约与雷德福的雄鹰开始展翅的同一时期，温斯坦兄弟已经光临纽约，悄然发行了几部荣获好评的低成本剧情片，而且收入也还不错。但是，没有一部具有丹尼斯·霍珀和彼得·方达（Peter Fonda）他们拍摄的所谓“不仅仅是一部关于骑士的电影”所产生的震荡性影响，这些影片公开标榜诚意，不过，对那些想改变一下华而不实、产量巨大而又空洞无物的制片厂电影食谱的观众来说，温氏兄弟发行的这几部作品有理由让他们感到兴奋。一部是罗伯特·M。扬（Robert M。 Young）执导、迈克尔·豪斯曼（Michael Hausman）制片的《阿拉姆布里斯塔！》（Alambrista！，1978）；第二部是罗伯·尼尔逊（Rob Nilsson）和约翰·汉森（John Hanson）编剧并执导的《北方之光》（Northern Lights，1978）；第三部是理查德·皮尔斯（Richard Pearce）执导、安尼克·史密斯（Annick Smith）制片的《心灵大地》（Heartland；1979）。《阿拉姆布里斯塔！》讲述一个墨西哥非法移民在美国寻找工作、苦苦挣扎的故事。《北方之光》是向那些落户北达科他，并且组建了非清教徒联盟以对抗大银行、议会、铁路从而保护自身利益的移民农民反对种族主义的致敬之作。《心灵大地》把视角集中在一个坚强的寡妇所面临的种种考验和苦难以及一个人勇敢地面对世纪之交的西部所经历的无情现实。风格古怪并且略显偏执的《逍遥骑士》把两个海岸之间的广袤大地视为穷人们任意放火的地方。准确地说，尼尔逊、汉森、皮尔斯和史密斯都把这片土地供奉为心灵大地。这三部影片都是越战那一代导演的作品，存在某种明显的政治痕迹。到了1980年代，这些影片所推崇的那种地方精英主义渐渐沦落为面向农家庭院和广场舞蹈、头脑简单的草根主义，具有明显的加里森·凯勒（Carrison Keillor）的风格。但是，从一开始他们就像孤独的哨兵一般独立矗立在那里，与好莱坞群体形成强烈反差。
绪论尚未结束的故事（6）
1978年，《北方之光》的联合制片人桑德拉·舒尔贝格（Sandra Schulberg）协助创建了“独立电影计划”（IFP），这是独立电影制度建设奠基的第一块砖。该项目主办了一个如何在体制外工作的系列研讨班，讨论如何筹资、生产、自办发行等等，这就像重新发明轮子一样（西方人把不必重新再做的事叫“invent the wheel”——中文版编者注）。其目标很简单，就是把美国独立电影打进发行系统中外国电影占据的位置。但是，执行起来却完全不是那么回事。1980年，独立电影的《逍遥骑士》终于以约翰·塞莱斯（John Sayles）的《西卡库斯七个人的归来》（Return of the Secaucus Seven）适度伪装的方式出现了。这部影片得到《纽约时报》文森特·坎比（Vincent Canby）的推崇，并且创下惊人票房，总收入高达200万美元。虽然这两部影片有很大区别，但也有着某种惊人的相似之处。忧郁的《西卡库斯七个人的归来》哀悼的是一场失败的革命，是对方达那句著名台词“我们输了”的注解。与《洛奇》、《超人》和《飞天小猪》（Porky）等影片不同，塞莱斯的影片处理的是一个很严肃的主题——战后和平运动的低落。“我们刚起步的时候根本没有钱，”塞莱斯说，“独立剧本很难物色到演员，你也不可能去麻烦大制片厂，除非你的剧本有商业价值。不过，你就是不通过代理联系，他们也不会看剧本的。独立制片电影其实还是打不进去。”《西卡库斯七个人的归来》只花了6万美元，完全由塞莱斯自己负担，绝对不可能在大制片厂拍摄。但是，作为一种预演，这种模式被哥伦比亚公司照搬后转而拍出了《大寒》（The Big Chill）。
继《西卡库斯七个人的归来》之后，路易·马勒（Louis Malle）的《与安德烈共进晚餐》（My Dinner With André，1981）赚了190万美元；王颖（Wayne Wang）的《陈氏失踪》（Chan Is Missing，1982）赚了100万美元；保罗·巴特尔（Paul Bartel）的《食用雷欧》（Eating Raoul，1982）赚了470万美元；格雷戈·纳瓦（Greg Nava）的《北方》（el Norte，1984）赚了220万美元；约翰·沃特斯（John Waters）还制作了一批由迪万（Divine）、明克·斯托尔（Mink Stole）和其他一些他的御用怪人主演的影片。1984年，吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）拍摄了《天堂陌影》（Stranger Than Paradise），这部影片成本接近于无，却赚了250万美元。同年，科恩兄弟中上过纽约大学电影学院的乔尔和未上过大学的伊桑拍了一部出色的低俗黑色片《血迷宫》（Blood Simple），赚了210万美元。1986年，另一位纽约大学的毕业生斯派克·李以《稳操胜券》（She’s Gotta Have It）打破纪录，票房总收入达710万美元。大卫·林奇（David Lynch）拍出了他的标志性作品《橡皮头》（Eraserhead，1977）后又于1986年拍出《蓝丝绒》（Blue Velvet）。显然，曾经只有些许可怜的资助拍出的纪录片的位置被偶尔才会资金不足的粗糙的故事片取代。现在华而不实、制作精良的剧情片多如潮涌，其中不少得益于吉米·卡特时代各种国家基金提供的史无前例的公益资助。突然间一场独立电影运动出现了，使那些属意电影的人都有机会一试身手。圣丹斯的主办者寄希望于本土成长起来的导演们最终释放出自己的能量，创造出类似1960年代时英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）、意大利电影大师、法国新浪潮电影的神话。
但是，那些为数不多、还有足够力量来做高雅电影的发行商，如联美经典的艾拉·多伊奇曼（Ira Deutchman）、汤姆·伯纳德、迈克尔·巴克（Michael Barker），仍然主要做外国电影的生意，这一行业在1980年代初期颇为成功，几乎每个大制片厂都成立了自己的“经典”分公司。美国独立电影在很大程度上还是新鲜事物，没有多少可以拿出来说事的观众。1982年，多伊奇曼离开联美经典与阿米尔·马林（Amir Malin）以及约翰·艾夫斯（John Ives）组建了新影公司（Cine）。“大制片厂哄抬特吕弗、费利尼（Fellini）、伯格曼等知名外国导演的电影价格，跟实际的票房价值相比完全不成比例。”他回忆道，“作为新起之秀，我们只能说：‘我们无法跟别人竞争。我们试试其他路子怎么样呢？’我们开始把重点放在当时刚刚起步、被称为美国独立电影的领域。我们可不敢说：‘这是今后要做的大买卖。’其实我们承担不起脱离自己熟悉的领域所付出的代价。”米拉麦克斯发行部前副总裁埃蒙·鲍尔斯（Eamonn Bowles）说：“偏门电影（Specialized film）是一个少人涉足的小领域。如果一部影片赚到几百万美元，别人就会说：‘太了不起啦！’你要管理好资金，确保自己不会受到严重损失，尽全力小赚一笔。”
绪论尚未结束的故事（7）
但是，独立电影有一个最终看来具有决定性的优势。在录像带开始盛行之际，新影公司就幸运地打开了这个领域的大门。“许多新起的录像公司都迫不及待地想让作品尽快上市，在他们看来有着齿轮孔的录像带就意味着有钱可赚。”多伊奇曼说，“不少观众对谁的外语片都不买账，因为大伙都不喜欢看字幕。有些美国影片虽然剧院观众不多，制成录像后还是有赚头。”
录像在一夜之间挤垮了外国电影市场，加上有线和欧洲公共电视台的出现，滚滚财源助长了美国独立电影的勃兴。Vestron和RCA/Columbia Home Video、Live Entertainmen这样的公司开始直接投资制片。这期间，由于多伊奇曼负责购片，新影公司发行了一批大获成功的作品。乔纳森·德梅（Jonathan Demme）的纪录片《不要假正经》（Stop Making Sense）赚了550万美元；斯波尔丁·格雷（Spalding Gray）自编自演的影片《游向高棉》（Swimming to Cambodia）赚了100万美元。塞莱斯的第三部影片《来自另一个星球的兄弟》（Brother from Another Planet，1986）；仅花了新影公司40万美元，总收入却达370万美元。
纽约人电影公司（New Yorker Films）、新线（New Line）、萨缪尔·高德温（the Samuel Goldwyn pany）这些老牌�