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1950年以后，上海有一家制片厂专门拍摄美术片。厂长靳夕是采用逐格拍摄法摄制木偶片的行家（如《神笔》），但他也直接拍摄用牵线或拉杆操作的木偶戏，这类木偶戏在中国流行很广，如同皮影戏一样。钱家骏等人的美术片（《乌鸦为什么是黑的》等片）受到苏联动画片的影响，不过《蝌蚪找妈妈》
这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术。
在巴西，阿纳利奥·小拉梯尼花费五年艰苦的劳动，终于在1953年完成了《亚马孙河交响曲》，在这部长动画片中，可以看到各种动物和印第安民间故事中的人物，它可以说是一部成功的作品，但表现手法有些过于迪斯尼化。
尽管动画片过分迁就广告与商业的要求（这在西方尤其这样），但是，人们还是可以说，动画电影正处在成为一种独立艺术的前夕，它和故事片显然有别，正如绘画和雕塑同歌剧显然不同一样。
第二十三章 拉丁美洲（1900—1962）
这个大陆的边界处在美国与墨西哥之间，而并非以巴拿马运河为界。
所有这些共和国，人口共有两亿，相互之间都有共同的特点。
在这个洲的大国里（墨西哥、阿根廷、巴西），电影早在本世纪初就已开始发展，可是不久就已受到美国的激烈竞争。
墨西哥
在墨西哥，早在1897年，工程师萨尔瓦多·托斯卡诺·巴拉甘就买下了一架卢米埃尔的活动电影机，在以后二十年间拍摄了他的祖国所发生的历史事件与革命运动，这些长达五万米的激动人心的文献资料为1954年发行的那部剪辑片《一个墨西哥人的回忆》提供了素材。
从1916年至1923年间，无声电影在墨西哥蓬勃发展，人们制作了一些意大利式的悲剧片和象安利克·罗萨斯和华金·科斯导演的《灰色汽车》（1919年摄制）这样奇特的分集影片。这些影片都具有很强的民族特色，这主要归功于纪录片摄影师埃斯基耶尔·卡拉斯科（1925年左右拍过《石油的争夺》）和导演米格尔·孔特雷拉斯·托雷斯（1922年摄制了《下士》、《属于阿兹台克族》和《没有祖国的人》，1927年摄制了《鹰与蛇》），他们都从墨西哥的历史中发掘题材。1925年之后，影片生产下降到零，主宰电影市场的好莱坞把拉蒙·诺瓦罗、陶乐莱丝·德尔里奥和卢佩·贝莱斯等著名演员拉了过去。
由于两部唱歌片——《在浪涛上》（1932年M．萨查里亚斯和拉斐尔·塞维里亚摄制）和《在大牧场》（1936年费尔南多·德·孚安梯斯摄制）——在商业上大获成功，墨西哥打开了某些西班牙语国家的市场，使它能够年产三四十部影片。
1935—1945这个时期可以被视为墨西哥电影的黄金时代。
在墨西哥电影艺术兴盛中，爱森斯坦的《墨西哥万岁》起了相当的作用，正如新纽约州的纪录片制作者保罗·斯特兰德拍摄的那部《雷迪斯》（又名《阿瓦拉陀的反叛者》）一样。后一部影片的剧本是美术部长贝拉斯克斯·查维斯写作的，影片在天然背景中拍摄，由德国人齐纳曼和墨西哥人戈麦斯·穆里耶尔合导。影片主要是由一些非职业演员——渔民及其家属——演出。节奏虽稍缓慢，却有强烈的感染力。保罗·斯特兰德把这部影片拍得非常壮丽、精美，他的摄影风格和基赛的摄影风格对摄影师加夫列尔·费格罗阿的技术形成起了直接的作用。其他摄影师（如奥古斯汀·希门尼斯、阿莱克斯·菲利普斯、雅克·德拉佩尔）也和他一样，很受哥伦布前①的艺术及迭戈·里维拉、奥罗斯科和西凯罗斯等人②所绘的宏伟壁画的影响，这些摄影师都是在30年代开始进入电影界的。①哥伦布前：指哥伦布发现美洲前。——译者。
②迭戈·里维拉（1886—1957）：墨西哥画家、设计家与雕刻家；奥罗斯科（1883—1949）：墨西哥画家；西凯罗斯（1896—1974）：墨西哥画家及艺术理论家。——译者。
孔特雷拉斯·托雷斯继续摄制一系列的历史题材片，如1932年的《革命》（又名《潘丘·比利亚历险记》）和《墨西哥万岁》，1934年的《华莱士与马克西米利安》，1935年的《部落》，1937年的《鸽子》等。查诺·乌鲁埃塔也常常采用墨西哥的历史题材，导演了两部重要的作品，一部是革命的插曲《玛雅人之夜》（1939年摄制），另一部是根据马里亚诺·阿苏埃拉①①马里亚诺·阿苏埃拉（1873—1952）：墨西哥作家。——译者。
一部社会小说改编的《下层社会》（1940年摄制）。墨西哥革命的风暴也使费尔南多·德·孚安梯斯拍了《跟随潘丘·比利亚前进》（1935年摄制）和他的杰作《门多萨同志》。
孚安梯斯曾和作品好坏不一的胡安·布斯蒂略·奥洛合作过，后者在那部奇特的《二修道士》（1934年摄制）中显示出他深受德国表现主义的影响，在《万邦戈》（1938年摄制）中，表现了一些略带“民间性”的农民。亚历山德罗·加林多以卓越的手法导演了他第一部影片《马德里的难民》（取材于西班牙战争），特别是在《当墨西哥沉睡的时候》（1938年摄制）一片中，费格罗阿的摄影艺术同歹徒小说的故事情节和巧妙的悬念结合在一起。
虽然此时商业片为数众多而且质量都很平凡，可是我们应注意到“墨西哥化”的民族独立运动却取得丰富的成果。这场运动是在卡德纳斯将军任总统期间（1936—1940）从电影到各个文化领域中展开的。影片《哈尼齐奥》（1935年摄制）就是标志这种倾向的一部成功作，尤其是它表现了印第安人的文化。该片由卡洛斯·纳瓦罗导演，爱米里奥·费南台兹（绰号印第安人）主演。后者不久成为编剧，后来当了导演。
1940年和以后十年间，墨西哥电影在企业上与艺术上都有很大的发展，使它到处为人所知。影片产量从27部（1940年）上升到121部（1951年），电影院由830家（1938年）发展到2459家（1953年），观众人次由6600万（1938年）增加到1．62亿（1954年），平均每人每年购票7张，接近于欧洲的平均数。造成这种发展趋势的原因主要由于卡德纳斯政府积极推行的保护措施，也由于观众爱看本国影片所致（1950年后观看墨西哥影片的观众占全部电影观众的60％）。最后，墨西哥通过输出影片在西班牙语的影片市场上获得首席的地位。
绰号“印第安人”的爱米里奥·费南台兹是墨西哥最驰名的导演，他从1941年摄制《热情岛》起开始导演生涯。两年后，他拍了《玛丽亚·康狄莱里亚》一片，以浓重的诗意，细致地描绘了印第安佣工①的贫困和受压迫的生活。该片由莫里西奥·马格达莱诺编剧，加夫列尔·费格罗阿摄影，演员有彼特罗·阿缅达利兹和刚从好莱坞归来的陶乐莱丝·德尔里奥。这一阵容很有助于这部崇高、感人而有力的作品的成功。费南台兹一直和费格罗阿合作（他是世界上最优秀的摄影师之一），继续摄制了很多影片（每年有两三部），其中应该特别提到的有《一见钟情》（由玛丽亚·费利克斯主演），这部影片以墨西哥革命为背景，描述一个农村的爱情故事，很富于诗意；《隐藏的激流》叙述在一个边远的穷困地区一个小学女教师同一个封建地主斗争的故事。人们还可以看到费南台兹与费格罗阿在其他影片中的“可喜结合”，在这些影片中，他们依照一种庄严的节奏安排壮丽的画面和过分考究的灯光照明（如《野花》、根据斯坦倍克剧本改编的《珍珠》和《农村的妇女》），但是所有这些影片都具有一种崇高的格调，这是他导演的那些闹剧式的故事片（如《墨西哥女郎》、《被遗弃的人们》）所没有的。1952年后，这位“印第安人”由于过于重复老一套的作法，开始走下坡路。他那部卖弄技巧的《渔网》被人称为“在强盗窝里的保罗与维尔基妮②”，该片除了美丽的外景之外，毫无墨西哥的特色。费南台兹和费格罗阿在国外摄制的那些影片也没有获得成功。①墨西哥的佣工（Peón）是替大地主耕作的印第安农奴，他们主要是由于欠大地主的债，无力偿还，结果被迫以奴役性的劳动来偿还债务。——译者。
②《保罗与维尔基妮》为法国作家贝尔拿丹·德·圣·皮埃尔（1737—1814）于1787年发表的一部著名小说，描写两个从小一起长大的男女青年的爱情悲剧。——译者。
先前导演过欧里庇底斯、希罗杜和尤金·奥尼尔的戏剧的胡利奥·布拉乔是《黎明》一片的创作者，这部影片由于布拉乔的叙事手法、他的剪辑技巧和费格罗阿的摄影而大获成功。可是，布拉乔后来拍摄的影片主要是一些制作精致的商业片，最典型的就是《众人之妻》。然而，在他的《玛丽亚的声音》一片中，充满了生活的气息，《一个独裁者的垮台》一片则劝人弃恶从善。
加林多的努力时间更为久长。在《无奖的冠军》一片中，他真实地描写了一个拳击师的生活道路。在《法庭》一片中，他巧妙地运用移动摄影法来拍摄极长的镜头。1955年，他在《偷渡的苦工》这部影片中深怀激情地描绘了侨居美国的季节工人的生活状况。
罗贝托·加瓦尔顿于1944年开始导演影片，他拍了一部反映农民生活的好片子《茅屋》（根据布拉斯科·伊瓦涅斯①原作改编）。他也同加林多与布拉乔一样，后来转而制作一些摄影极美的闹剧片，如《另一个》（又名《双重命运》），由陶乐莱丝·德尔