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1962年之后，凹三面银幕简化为一个大银幕，上面只放映70毫米的一部影片。“星涅拉马”式宽银幕电影开始用来放映故事片，但这些故事片在商业上的几次失败，使观看这种电影的人数明显下降。
在“星涅拉马”式宽银幕电影基础上发展起来的环幕电影是由华尔特·迪斯尼出资兴办的。这种电影要观众站在一个环形银幕的中央，银幕上面有11个孔，透过这些孔放映11部16毫米的影片，使周圈360度的银幕上都投射上画面。观众可以瞩目四望，可是很快就会被这种象巡回演出商的演出弄得疲惫不堪，放映很难继续半小时以上，因此至今还没有人为这种电影制作故事片。
“星涅拉马”式宽银幕电影积极倡导者之一的麦克·托德以其惊人的宣传才干大力推销一种名叫“托德—A．O．”（A．O．是美国光学公司的简称）的宽银幕电影放映法。这种方法是用70毫米的影片在放映机里向横方面展开，把画面形象投射到几个巨大的银幕上，这些画面比标准影片的画面大十倍。在他不幸于1958年丧身于飞机失事之前，这位善于经营的制片人在用托德—A．O．法放映的两部故事片上发了一笔大财，这两部故事片一部是由弗莱德·齐纳曼导演的轻歌剧片《俄克拉荷马》，另一部故事片是《八十天环游世界》，尤其获得成功，这是一部天真幻想的大场面片，根据儒勒·凡尔纳原作的情节自由改编。到1958年年底止，全世界已有200家电影院安装了放映托德—A．O．影片的设备，另外，为了普及放映起见，托德—A．O．的影片还被转印到35毫米的标准胶片上面。同样也有人着手试验“深景电影”（Vistavision），这种电影也是用一条35毫米的影片在放映机内向横的方向展开，影片的画格尺寸为35×35毫米，这种尺寸是那些使用莱卡摄影机的摄影师们所很熟悉的。
在苏联，“全景电影”（Kinopanorama）有的用三面银幕，有的从1959年用环形银幕，包括22面银幕，其中11面用作天幕。美国或苏联的“全景电影”方法都是用“三折画面”（Tryptiques）或“多折画面”（Polyptiques），同时表现几个各不相同的场景。
“三折画面”早在1927年就被阿贝尔·冈斯在《拿破仑》的一些段落（如制宪会议开会，意大利军队出征）中杰出地使用过。这位大导演以后又为他和内利·卡泼朗合制的《玛奇拉马》上实现了他的“多景电影”（用三部影片同时放映）。尽管制作费用不大，这种“多景电影”却产生强烈的效果，同时为电影艺术开辟了无穷的远景，这一远景又因1958年捷克人阿尔弗雷德·拉多克把多面银幕同戏剧与舞蹈结合在一起，摄制了《幻灯》一片，而进一步扩大。
不论是宽银幕电影还是立体电影，也不论是托德—A．O．的电影还是“多景电影”，都无法在技术上和经济上普及到1956年存在的约12．5万家电影院。但它们的风行一时却引导致斯匹洛斯·斯柯拉斯为美国二十世纪福斯公司采用了一种“星涅马斯科甫”式的宽银幕电影，能在一个比普通银幕大二倍的环形银幕上放映影片。
这种方法是在摄影机和放映机上加一个“变形镜头”，使拍片时形象向上压缩，而在放映时则还原为正常的比例。这种变形的方法自17世纪以来就作为一种科学的游戏被人们所使用。应用到镜头上则是1880年左右由德国人恩内斯特·亚伯（1840—1905）实现的。到1925年左右，法国工程师亨利·克莱狄安（1879—1956）把它应用到电影上来。他的“双曲镜镜头”（ObiectifHypergonar）早在1928年就被克劳德·奥当—拉哈用来摄制根据杰克·伦敦原作改编的影片《建立小家庭》上；此后又在1937年的巴黎博览会上被用来在一块60米宽10米高的银幕上放映影片。
1953年春，斯皮洛斯·斯柯拉斯从亨利·克莱狄安那里买下的并非这种拍摄方法的专利权（因为这种拍摄方法早已公开），而是他制造变形镜头的方法。克莱狄安和斯柯拉斯签订的合同是一个大规模宣传运动的开端，这个宣传运动是为第一部“星涅马斯科甫”故事片《长袍》（1953年9月摄制，导演H·柯斯特）的上映而准备的。
五年后，全世界有好几万家电影院都增添设备，除去放映“普通的”影片之外，还放映“星涅马斯科甫”、“法兰斯科甫”、“东宝斯科甫”、“狄亚里斯科甫”等类型的“变形”影片。几千家这样的影院还另外安装了立体声设备，使用三条声带，这三条声带是录在二条磁带上的，而不是象有声电影以来所有的影片那样录在“光带”上。
新的方法并不能使电影产生根本的改变，却可以使电影多样化。导演可以按照他所处理的题材来规定采用标准规格（35毫米）的黑白片或彩色片，还是采用宽银幕的黑白片或彩色片，或是采用“深景电影”等等。除了为成百万观众生产的影片之外，还有一些专为造价更为昂贵、设备更为专门的电影院放映的大银幕影片（“星涅拉马”、“托德—A．O．”、“环形银幕”等）。电影在本世纪上半叶被严格地实行标准化，而从1952年起则又出现各种各样的形式，这种多样化对于电影艺术是大有好处，或者将会大有好处的。
但是，专门放映大银幕影片的电影院的出现，并不一定带来影片的不同化。例如，为“星涅拉马”式宽银幕拍摄的头几部故事片：《格林兄弟的奇妙世界》和《西部征服记》（由哈沙惠·约翰·福特和乔治·马歇尔摄制的西部片），就未用三面银幕，而且以后是作为35毫米的影片来放映的。
此外，人们还可预言，1960年以来，在录制电视节目上已经流行的热塑带录像或磁带录像也一定会普及起来。1962年时，一部美制的录像设备还需要用一辆小卡车来运载，而到1966年已制成一些手提式的电磁摄影机了。它们的录像带同录音机上的磁带一样，录完之后便可检验，也能抹去重录。
迟早总有一天能够成批生产“磁带录音录像机”（或者更完善地称为“磁带录像机”或“磁带放像机”），其体积与价格同一架打字机不相上下，能够到处轻而易举地录下形象与声音。这将为电影艺术开拓无限的远景，较之“星涅马斯科甫”或“星涅拉马”式宽银幕电影所开辟的远景更大得多。
最后还要补充一句，自从在制片厂外用于同步录音的磁带录音机在许多场合代替了30年代那种笨重而庞大的录音车之后，在电影中已不知不觉地发生了一场技术革命。磁带录音的灵活性使人们能够组成一些声带，使音响的剪辑起到话语（对话或旁白）和音乐同样重要的作用。
1955年以来，在全世界涌现了一些“新浪潮”。这个名词创始于法国，从广义来说是指一批倾向与教养各不相同的人以他们第一部长片一跃而成为新的成熟的导演，与已成名的老导演分庭抗礼，并在某种程度上革新了电影艺术。
法国
1956年以后，有一批年龄不到30岁的年轻电影工作者进入导演界。罗杰·瓦迪姆因其《上帝创造了女人》一片而第一个获得辉煌的成功，他给全世界带来一个新型的明星：即金发女郎碧姬·芭铎，代表现代某种妇女的新典型。之后，瓦迪姆致力于拍摄愈来愈商业化的影片（如《谁能料到》、《危险的联系》，特别是《战士的休息》或《邪恶与道德》）。
继瓦迪姆的成功之后，新人新片不断出现。制片商惊讶地看到这些成本低廉的影片（往往低于5000万旧法郎）比花费高昂的超级影片获利大得多，于是他们在1958—1961年间把拍片的机会给予百余名新进的导演。废品虽然很多，但却发现了许多真正的电影创作家。我们可以把他们中的一些人归为两派：“电影手册派”和阿仑·雷乃派。
《电影手册》是由新近去世的理论家与影评家安德烈·巴赞于1950年创办的，这个杂志很快团结了一批富于战斗性的青年影评家，其中有许多人后来成了电影导演。弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔、让—吕克·戈达尔等人从他们拍摄的第一部长片起就获得辉煌的成功。特吕弗在《四百下》一片中叙述了他悲惨的少年时代，然后在《枪击钢琴师》中，由阿兹纳夫尔扮演的那个人物颇似这个艺术家的自我写照。在《朱尔和吉姆》一片中，特吕弗放弃了自传体，这部动人心弦充满柔情的作品表现1908—1935年间两个男子和一个妇女的生活。
但他在《柔肤》一片上又稍稍回到自传体的老路。
让—吕克·戈达尔对现实生活既保持距离而又直接参预，描写的人物傲慢无礼而又焦虑不安，沉静而又激烈。他以《精疲力尽》一片使贝尔蒙多一举成名，该片通过他对巴黎的看法和对一个放荡不羁的被追踪的杀人犯的恋爱心理的刻画，更新了《雾码头》的主题。在《小兵士》一片中，一名逃兵在瑞士落入阿尔及利亚民族解放阵线和未来的秘密军队组织①的夹击之中。这部影片中有一些暧昧不清的问题，戈达尔在《卡宾枪手》一片中作了回答，该片抨击阿尔及利亚的战争，表现一些麻木不仁的雇佣军残杀一个背诵马雅可夫斯基诗句的女游击队员。《阿尔法城》则象一部科学幻想小说，设想一个由一部大型电子计算机治理的“理想世界”。①秘密军队组织：法**队中反对戴高乐阿尔及利亚政军组织，仇恨阿尔及利亚的独立，与（阿尔及利亚的）民族解放阵线是死对头。——译者。
《如此生活》（由安娜·卡琳娜主演