圃炜麓锝壕淼墓こА８械剿ダ先找嫫冉牟槎ぐ俅扇×嗣商乜宥耐矫堑哪侵帧熬霾惶岸啵司妥摺钡陌旆ǎ唇崾约旱氖乱怠Ｋ馍⒘耸狗ü缬叭〉檬澜缬攀频呐哟蠊ど袒梗又谢袢±妗Ｋ菔被贡Ａ簟鞍俅┐逵捌尽焙汀鞍俅⌒陀捌尽绷礁錾阒菩⌒陀捌幕梗赡曷醯钠肟ň�1929年，这位企业家将他自己的权利全部卖给鲍埃尔和马歇尔财团所支持的实业家纳当。从此以后，他就从电影界引退。百代的清理政策被法国其他大制片公司所仿效。影片的生产完全靠一些很小的公司来经营，这些公司事实上只是“百代”及“高蒙”两大发行网的附属机构。1921年的影片产量曾经达到150部，而到1929年却减到只有52部，这就是清理政策的结果。以前在国际影片贸易上曾占80％比重的法国，在几年之中影片输出几乎降到了零。
“如果我们之中没有一个人具有勇气，来恢复法国电影过去历史的话，它的读者必将引为笑谈。”1917年写这句话的路易·德吕克，还是一个年轻的小说家兼剧作家，曾经当过新闻记者，后来转到电影界工作。他对电影这一新艺术的企业内幕情况知道得很清楚。当时呈现在他面前的法国电影的命运，促使他写了下面这段辛酸的话：“过去曾经发明、创造并推动电影的法兰西，现在已经成了最落后于时代的国家了！……我虽相信我们仍将有好的影片出现，但是这一希望恐将成为泡影，因为电影现在在我们这个民族里已经不存在了。……我要告诉读者——将来的事实也会证明这点——法国对电影已经失去感觉，正象它对音乐失去感觉一样。”
人们时常引用这些词句，而忘记了当时法国电影企业所经历的道路，并且断章取义，忘了这篇文章是在“法国电影仍将复兴”这样一个信念下写出来的。德吕克在他办的《电影》杂志封面，曾以标语的形式一再表示这一希望：“愿法国电影成为真正的电影，成为真正法国的电影。”他一生就是为了实现这一希望而努力。
“外国成功的影片带来的巨大威胁，曾经刺激我们的艺术家去创作，可是结果却没有多大成就。”当德吕克写这句话的时期，费雅德和彼雷正在重复拍摄已经拍过的作品，都纳尔和卡普拉尼已经移居美国，米歇尔·卡雷和普克塔尔还远未超过好艺匠的水平。但阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克或莱皮埃的才能，这时却已开始显露出来。德吕克已经知道他们，曾经把他们列在可能复兴法国电影六七个导演之中。同时，他还把两位资格较老的导演——雅克·德·巴隆塞利及莱昂·波瓦里埃和他们并列在一起。
波瓦里埃是倍特·莫利索①的外甥，曾做过香榭丽舍剧院的秘书长。他带给电影一种在当时尚未流行的风尚和艺术。他根据《法兰西新评论》杂志的一位作家——埃德蒙·弗莱格所写的剧本摄制的《思想家》，是用含蓄而感人的画面来表现一个在今天看来与其说象幻想倒毋宁说象喜剧的故事。这部影片因为是法国先锋派文学的第一部创作，所以被视为一件“大事”。波瓦利埃不久又制作了几部精美的东方彩墨画式的影片（如《翡翠匣》、《东方魂》、《纳拉亚娜》、《三个土耳其王妃》），以后就专门摄制一些根据小说改编的影片（如《乔斯兰》、《珍尼维耶弗》）。他最出色的一部影片《布利耶尔盆地》，巧妙地吸取了瑞典影片的经验，将湖沼地带的风景变成一个剧中的角色。他从《横越黑非洲》这部影片起，开始转向纪录电影，并且把摄制这部影片所得的经验和他的夸张的手法混合在一起，产生了他那部最成功的作品《凡尔登——历史的幻影》。有声电影出现褫夺了他的声望，但直到1950年，他们继续拍摄了很多影片。①19世纪法国印象派画家（1841—1895）。——译者。
和波瓦里埃同时的雅克·德·巴隆塞利杰出地导演了一些根据名著改编的影片，如《冰岛渔夫》、《内娜》、《拉孟乔》，以及由西涅莱主演的《高老头》。1924年左右，当他的声誉正在登峰造极之时，穆西纳克曾称誉他具有“一种魄力，一种形象感，和一些人们只希望他更加坚持下去的才能”。他对商业性的影片虽很少拒绝拍摄，但在他的整个生涯中（他于1950年故世），却始终是一个忠实的艺术家，并且培养了曾担任他两年助手的雷内·克莱尔。
雷蒙·贝尔纳是从导演他父亲特里斯当·贝尔纳写的戏剧和电影剧本开始电影工作的。他摄制过一些供人开心的或紧张动人的通俗喜剧，以后转向大型历史故事片方面，导演了《狼的奇迹》一片。这部影片获得巨大的成就，使他以前所拍的《下棋的人》一片黯然失色。
德吕克曾寄予相当希望的亨利·罗塞尔，只在《皇家紫罗兰》一片上，获得了商业上的成功；而经常和赫维尔合作的梅尔康东却继续发扬艺术影片公司的传统，在《熊姑娘米奥卡》一片中，请雷雅娜担任她最后的一次角色。
这个以德吕克为理论家和中心人物的学派，除了上述这些不大显著的人物以外，还包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃，以及较晚参加的让·爱浦斯坦等人。
阿贝尔·冈斯自称他的学问是从阅读斯宾诺莎、赫拉克利特、毕达哥拉斯、叔本华、孔子、培根、柏拉图和尼采等人的著作中得来的。1911年左右，他选择了电影作为谋生之道，成为电影编剧和演员。大战时期他成为电影导演。他的初期作品之一《杜普博士的疯狂》，虽然使用了形象变形的方法，但这部特技影片与其说是近似后来的先锋派电影，倒不如说更近似战前的电影。这部影片由于没有公开放映，所以并没有产生什么影响。冈斯的真正导演工作是从拍摄宣传片开始，这些宣传片当时是在J．L．克劳兹所创办的陆军电影局的鼓励下摄制的。德吕克谈到这些影片曾称之为一种“浪费的愚蠢”。他对这种电影，原则上并不表示反对，但对于按照旧的闹剧公式来表现的战争影片，却极力加以指责。在二十年以后，只要一提到这些观众不愿观看的影片的片名，就会被人们引为笑柄。
冈斯是从《帕迪的英雄气概》一片开始试拍这种具有危险性的影片的。他在《司特拉斯公司》、《毒瓦斯》两片以后摄制的《死亡地带》曾引起德吕克对他的注意，因此促使他继续摄制了《第十交响乐》、近似闹剧的《哀痛的母亲》等影片，特别是最后摄制的《我控诉》一片。在这部使他成名的影片中，他将格里菲斯和巴比塞、雨果和圣经的描写手法结合在一起。他表现战死的士兵从坟墓里站起来，同时还用迭印的手法，表现穿条纹裤的维尔桑谢多里①在战壕里出现，引导士兵走向胜利。“但是这种天真的描写在这部影片里是有它的价值的。……我们对冈斯的手法必须全部予以接受或者全部予以拒绝。”（莱昂·穆西纳克语）
事实上这种稍嫌幼稚的夸张手法，这些为纪念阵亡士兵所塑造的形象，正是使这部影片具有魅力和真诚感的保证。这种魅力和真诚感，是其他任何一个法国电影导演所望尘莫及的。急躁的性格和对金融情况的敏感结合在一起，使《我控诉》的作者能够找到300万法郎的资金，用两年时间，以铁路为背景，摄制了另外一部影片《铁路的玫瑰》。他的摄制组曾有几个月的时间生活在山上和尼斯车站铁路旁临时搭成的摄影棚里。冈斯在选择和剪辑几万米的底片上面也费去了好几个月的时间。①维尔桑谢多里为公元前一世纪高卢名将，曾集合高卢人民反抗凯撒，战败被俘，绞死于罗马。——译者。
《铁路的玫瑰》一片在上映前夕改名为《车轮》。起这样简单的片名是想模仿雨果，而片中的主人公被称为西西夫，也具有同样简洁明了的意义。萨维兰·马尔斯所扮演的那位眼珠转来转去的火车司机，不仅重现了希腊神话中推岩石的西西法斯，而且还重现了性格极其复杂的俄狄浦斯①；他为了爱他的女儿，以致双目失明，失去理智。他的女儿是一个象玛丽·璧克馥那样淘气而浮躁的少女，爱上了自己的哥哥——一个寻求斯特拉迪瓦里②的秘诀和冒充诗人的青年。影片中出现很多诗意的画面，如用盛开的牵牛花装饰的秋千架，扳道工人的住屋变成了一座玻璃的宫殿，在那里，一个提琴家穿着中世纪行吟诗人的服装，向头戴圆锥形高帽的少女求爱。
但人们如果把这部作品单纯看作是这些幼稚情节的表现，那就错了，因为“这部影片的突出特征就在于它的丰富性，既含有许多新的珍贵的东西，又含有许多庸俗的贫乏和低级趣味。……这种特征只有在它使剧情激动、创造情绪、而不将精华从糟粕中分开时，才充分表现出它的吸引力。冈斯是当时法国唯一的一个具有强烈表现力、并能将鲜花和泥沙一起带到一种富于抒情味的气氛中去的电影家”（莱昂·穆西纳克语）。秋千架上的牵牛花朵虽使1923年有才智的人看了觉得好笑，但这一镜头在今天看来，却具有古老明信片或农家家具的那种朴素气息。泥沙已被时代的浪潮冲走，强烈的表现力和真实感却依然存在，而成为这部影片中的主要特色。
影片《车轮》中最有名的片断，乃是一些形式上很成功的、系统地应用格里菲斯的加速蒙太奇手法所构成的片断。在这些片断里，风景和人物的面孔、机车制动杆和水蒸气，交替出现，节奏愈来愈快，随着火车向着悬崖的疾驶，观众的神经也愈来愈感紧张，最后则发生了覆车的惨剧。这种别开生面的表现方法并不是凭空创造出来的。冈斯长期在车站和铁路员工当中的生活使他找到了表现铁路诗意的秘诀，而法国人对于这种诗意义是最敏感的。在不大需�