类似《天空属于你们》中的勇敢志士，为了正义的目标而英勇地牺牲他们的财产和生命。这部影片嘲笑“宣传总部”，因此带有深刻的爱国思想。近似新闻片的摄影格式和这部作品的谨慎含蓄的格调很相适应。这种作法预示了战后新现实主义的趋向。但这部影片却很不公平地没有受到象《夜间来客》、《永恒的轮回》或《乌鸦》这些在形式上有名声的影片那样的重视。
格莱米永和贝盖尔一起维护了现实主义的真正传统，反对自然主义的泛滥或神话片的逃避现实。这一趋向在法国沦陷之初，已由《我们的孩子们》（1941年摄制）显示出来。这部影片对贫民窟儿童作了真实的描写。该片导演路易·达更（曾担任过格莱米永的助手）在另一部抱负更大的影片《攀登高岱峰的第一人》（1944年摄制）上却没有获得成功。
格莱米永、达更、皮埃尔·布朗夏尔、贝盖尔、让·班勒维以及其他十位导演是“电影解放委员会”的发起人，这个委员会所属的摄影师在巴黎巷战时曾在街垒上拍摄一部激动人心的纪录片。法国在解放以后，交通运输工具、煤炭、粮食和胶卷都很缺乏。因此解放后六个月中间，影片生产几乎停顿。在那些冰冷的电影院中，上映的只是一些沦陷末期拍摄的影片以及几部战前未发行的影片。安德烈·马尔罗的《希望》一片便是一部战前拍摄而未发行的影片。
这位小说家早于西班牙内战末期已在巴塞罗那拍摄了这部影片。可是观众直到1945年方才看到，此时马尔罗已经成为戴高乐将军的主要助手之一。影片的精彩部分表现西班牙人民的英勇斗争，直接受苏联典型作品的启发，具有近似新闻片的风格，但由一些不出色的演员演出的描写心理的部分却颇有问题。例如在飞行员说明他们为什么来西班牙作战的场面中，有一个飞行员这样说：“因为我对生活感到厌倦了。”莫里斯·舒曼在他介绍马尔罗这部作品的解说字幕上，曾这样写道：“请你们看看特鲁埃尔①，然后再认识巴黎。”实际上，从这些大谈活着无聊的冒险家身上是无法认识刚撤除街垒的巴黎的。①西班牙城名，1936—1939年西班牙内战时共和**曾在该城和佛朗哥军作激烈的巷战。——译者。
雷内·克雷芒的《铁路的战斗》是一部富于人情味、紧张有力而不浮夸的作品。这部没有故事情节而由一连串插曲组成的影片最早只是一部简单的纪录片，很近似这位年轻的导演前此摄制的一些影片（如《伟大田园诗》或《铁路员工》）。但在摄制过程中，千万无名战士可歌可泣的事迹使这部纪录片逐渐提高到具有史诗的情调和规模。这部在原来战场上重现的新闻片变成了一部由“抵抗运动”的群众指示、编剧柯莱特·奥特利、导演克莱芒和杰出的天才摄影师阿勒康摄制的作品。影片中枪毙人质、颠覆德军军车的镜头达到了一种罕见的艺术高度。恰如其分的幽默，典型人物特点的突出和色调的真实，使这部记事的影片成为一部杰出的作品。
抵抗运动和战争还启发了另外一些影片。演员兼作家的诺埃尔—诺埃尔在雷内·克雷芒的协助下拍了《安静的父亲》一片，描写一个心地善良而好开玩笑的人。亨利·卡勒夫则在《杰利柯》一片中歌颂英国皇家空军的战绩。让·格莱米永在纪录片《六月六日拂晓》（又名《诺曼底登陆》）中，则以一种挽歌的格调，描写他的故乡诺曼底那些为国捐躯的英雄。雷内·克雷芒又在一部不幸不大为人所知的影片中证明他是一个伟大的导演，这部影片名叫《该死的人们》，描写几个纳粹战犯在搭一艘潜水艇逃亡中间互相残杀的情景。
但某些人主张艺术家应该“退向历史”，认为现代题材的影片很快会被观众厌倦。有些导演相信这种说法，他们满足于摄制一些颇似隐喻的故事：如克利斯兴·雅克根据莫泊桑小说摄制的《羊脂球》，路易·达更改编维克托里安·萨尔杜写的一部古老戏剧、赋予新的意义的《祖国》等等……。总的来说，法国此时把许多从战争和地下斗争产生出来的生动题材让给意大利、苏联和中欧各国去摄制。
第十六章 苏联电影的新高涨（1930—1945）
苏联有声电影的历史比欧洲其他国家开始得要晚一些，因为苏联电影制作者宁可等待本国发明有声电影的摄制方法，而不欲向外国支付专利权的使用费。
最早实验有声影片的是技师塔格尔，时间比《爵士歌王》的成功还要更早。这位研究家以后和他的竞争者——技师科林同时作了一些示范性的放映。1929年，《罪人的村庄》被配上声音，人们还用语言来解说一些纪录片。但这时有声电影的器械制造还没有开始。大型有声片从1931年起方才开始摄制。到了1934年，在全国2．6万家电影院中，只有772家是放映有声片的影院，这点说明苏联此时为什么还需要摄制一些无声片，例如罗姆此时导演的《羊脂球》就是一部根据莫泊桑的有名小说改编的无声片。
这部无声片也是第一部完全用苏联自己生产的胶片洗印正片和负片的影片。苏联从1925年以来就计划生产胶片，但建立这种工业却需要很长的准备时间和庞大的资金。如果我们回想百代在照相工业非常发达的法国建立他的樊尚工厂仍需经过很长时间的话，我们就不会对苏联在1931年还几乎完全用外国胶片摄制和洗印影片一事感到奇怪了。
1929年开始的第一个五年计划使电影院在数量上大大增加。1925年苏联只有2000家电影院，但到了1928年就增加到了9800家了。到第一个五年计划完成的时候，苏联电影院和流动影院的数目已达到2．92万家，超过了美国。电影院的有声化以破纪录的速度发展起来。这种广泛的发展在以后几年中仍然不断继续下去。现在苏联全国已拥有4万家以上的电影院，为了供应放映，每部影片的拷贝发行量达到1000到2000部之多，而此时法国每部影片的拷贝发行量不过50部左右。
苏联电影的任务随着观众的急剧增加而发生改变。1925年，电影事实上只供大城市中最有文化的人观看（当时各大城市有2600家电影院，而乡村只有460家），因此影片常用一种过于讲究的语言，有时甚至牺牲故事的清楚性。这种情况直到要使千百万观众都能了解影片时，才发生改变，这些观众里边不仅有莫斯科的大学教授和顿巴斯的矿工，而且还有第一次看到电影的阿塞拜疆集体农庄的庄员和塔吉克斯坦的牧民。由于这种缘故，所以苏联电影的导演不得不牺牲某些过于讲究的手法，而采取一种能够使广大观众都能看懂的方法。
为了利用电影来反映建设时期各种新的复杂问题，使用简练的语言和表现方法实有必要。影片《战舰波将金号》的巧妙表现方法，在某种程度上是以剧情本身的简明为条件的。而在情节复杂的影片——如影片《十月》中，表现手法的精美反而使观众看不懂事件的面貌，甚至在这些事件大致为观众所知的情况下也是如此。
因此，为了使广大的一般观众都能理解，苏联的导演们采用了极其简单的表现方法。他们这种不追求形式技巧的做法，正好和后来法国及美国某些影片极度追求华美形式的倾向，形成鲜明的对比。但是，苏联这种明显的对形式追求的轻视，并不意味着在艺术方面的退化。只要举出一个例子就可以说明这点。如托尔斯泰曾用一种大家都能理解的笔调来表达他的思想，难道我们能说托尔斯泰的作品因此减少了它的伟大性吗？在电影方面，形式的简化是和影片内容的丰富并行不悖的。苏联电影追求的目标是“社会主义现实主义”，这种创作方法是“一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。”（普多夫金语）
当无声电影的全盛时期已告结束的时候，普多夫金和爱森斯坦都不在苏联国内。前者是以演员的身份在德国参加《活尸》一片的演出，而后者则在美国逗留。
先回苏联的普多夫金，试图在《普通事件》（1931年摄制）一片中运用音响对位法的理论。例如他在这部影片里表现了一个妻子到车站去送别她的丈夫，她生怕火车开走。观众听到机车的汽笛声和列车转动的声音，但画面上的火车并没有开动。这一对位法表示的是妻子的担心，而不是现实。我们引用的这个在鲁道夫·爱因汉姆最近的著作中曾经提到的例子，显示出普多夫金的意图是多么细密，同时又多么天真。但这种表现却不为观众所理解。这部影片（它是一部有声片，但没有对白）因遭到这一失败，最后被改成了无声片。
影片《逃兵》有一部分是在汉堡拍摄的，是一部描写德国工人的影片。普多夫金的初期无声片，在观众的脑海里曾留下深刻的印象。但是《逃兵》这部影片，即使看过几次的人，也很难在回忆中记得片中某些场景，甚至它的主题。《逃兵》的主人公，没有象《母亲》或《成吉思汗的后代》那样鲜明动人的心理特点。普多夫金以处理画面的那种方式来处理声带，可是声带和画面却几乎互不相关。结果情节非常混乱，使《逃兵》终于成为一部失败的作品。自此以后，普多夫金在苏联国立电影技术学院担任培养青年导演的工作，有好几年没有导演影片。
爱森斯坦遭到了另一种不同的更具有戏剧性的失败。1928年，他离开苏联，和他经常合作的亚力山大洛夫及基赛在法国住了一个时期。亚力山大洛夫在爱森斯坦的监制下，在巴黎导演了一部名叫《感伤曲》的影片，这是一部短篇的试验性作品，运用极其简单的音响对位法，以画面来说明一部歌曲。他们三人此后离法前往好莱坞。爱森斯坦当时曾计划将威尔斯的小说《宇宙�