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魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（6）
除了对儒学的取代和道家黄老之学的兴起外，玄学是汉末魏初的清谈的直接演变的产物，它也被称为“谈玄”或“玄谈”。“清谈”本身是有着一种思维—言说—思维的快感在内的，言与思，正因为摆脱了实际功利话题的束缚而可以随性灵而深入，而话题转换，慧思的乐趣和慧思得以剀切表达的乐趣，在清谈中都可发挥充分。玄学家的著作也多采用问答辩论的文体。于是，完全不同于那种实用功利性的话题，内容与形式事实上是分开的，表达的内容与表达的形式隔着一张皮。其内容和形式就融合在了一起，内容就是形式，而形式也就是内容。一种真正的精神思辩也就是要达到这种境界。
对于审美来说，自发的、本能的情感往往是本源。然而，作为中国思想史上奇特而又独具光彩的一环，本身性质为哲学的魏晋玄学却又构成了中国古典美学发展中重要的一步，它展示着一种极具特点的审美心态。这就是对生命意义的理解与领悟。
魏晋玄学可以从社会政治、哲学和文学三个不同层面来加以分析评说。就社会政治而言，魏晋时代的宫廷###决定了当时那种崇尚老庄，高谈玄理，不管世务和行为放诞。由于政治上的高压，汉末以来儒家思想统治的削弱，造成了魏晋玄学的应运而生。玄学以解决名教（儒家礼教）与自然的关系为其哲学目的。玄学思辩所带来的本体感悟，除了在在哲思层面上对宇宙自然中的生命意义的一种感触和领悟外，又与各种不同因素结合在一起，作为一种动力和构成，体现为魏晋士人本身的生活方式和格调以及他们的艺术创造活动之中。
从大的社会—文化背景来说，魏晋士人审美化的生命哲学及其独特精神风貌对当时的精神生产产生影响，魏晋玄学及其影响下的玄言诗；由玄学思辩及玄言诗而来的，强调的是创作主体对宇宙关系中人的生命意义的理解和领悟，加之中国古典诗歌“言志”、“缘情”的发生学传统和实际功用，因此它为“神韵”所提供就侧重于理趣，侧重于从宇宙本体论的层面对“神韵”的提炼。
无疑，“神韵”范畴的形成也包括儒家思想所起的潜在作用，如孔子观山水比德和孟子养浩然之气而知辞等，都对这个审美范畴的提出和成熟有着内在的引发和影响，但起主要作用的是魏晋时代的思想主潮，气韵和理趣都可以在作为“神韵”产生的文化和哲学基础的老庄思想和玄学中找到其基础和关键性的引发因素。
在魏晋南北朝时期的文学发展中，“神韵”作为一种审美意识和美的标准，体现于从“玄言”到“山水”的诗歌创作转进上。我们必须充分注意文学史上一直评价不高的玄言诗，它其中所追求、所蕴含的“神韵”因素虽然还只是一种哲思性的潜在意识，在审美意义上的体现远远不够成功，但它毕竟启动了一种潜能，然后才有山水诗和成功的山水田园诗人如陶渊明、二谢等创作中“神韵”的真正审美化。
玄学自然不是美学，但对于诗学和审美来说，玄学的意义和作用可以理出三个方面来：
一。 它在一种纯粹的、非功利的精神活动和精神生产的基本层面上，为艺术和审美奠定了一种不同于儒家思想观念基础。玄学、玄言清谈和玄言诗，它们之所以被称为“玄”，本身就表明一种超脱功利实际，同时也不是一般的实用性精神的精神命题。不但是以道家思想解说象《论语》这样的儒家经典，而且当时士人推崇的“三玄”中，更为抽象玄远的《老子》、《庄子》被称为“玄宗”，超过了尚带某种占卦实用性质的《周易》，易学为不再是先秦时的易学，也不再是汉儒象数学的易学，已成为老庄化了的玄学的易学，就很能说明这一点。如果没有玄学在这个意义上的介入，而只有儒学传统在起作用的话，中国审美文化要发展出超越社会政治和伦理的功利、注重精神活动本身的精微深邃细腻以及由此而来的审美意味的一面，是要迟缓得多也要困难得多。在这一点上，玄学所起的作用就如同后来的禅学所起的作用。放在中国审美意识发展史和文学史的整个过程来看，这一点相当明显。
二。 它所讨论的基本问题——宇宙自然的本质、生命的本质、人存在的终极意义等等，事实上作为一种本体感悟而融入了玄言诗到山水诗乃至后世文学创作的深层内涵。后来人们对文学创作高质量的评定要求中，那种相当确定但并不能够明确分析的因素，那种创作是否具有“意味”、“境界”、“神韵”等等的褒贬，就包含着这种宇宙大道、体味生命、穷尽人生的意味。当然，在儒家思想中，也有这类问题的提出和思考，也由此而影响到艺术和审美，但玄学对这类命题的讨论，显然更具有本体论的性质。事实上，东汉后期，处在社会大###的前夕，当有诗人沉痛而又放达地吟唱“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”时，这种思绪就已经出现了。《古诗十九首》中那种对人生易逝、节序如流的感伤，那种生命本身觉醒后的惶惑，那种在生存本身面前的彷徨失意、无所适从，正是典型地表现了儒家以乐观自信为基调的入世人生态度的颓败。而这正是后来玄学兴起的开启。玄学由社会失序、政治黑暗的现实因素而导出，但它本身则发展到在哲学思辩的意义上非情绪化地来探究这类本体性命题，这就为作为审美范畴的“神韵”的提供了超越性的理性内涵，一种先于美感而产生，但必然引发和加深美感的对审美对象的超越性理解。这在后来审美意识史上不可替代，也无从替换。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（7）
三。 玄学论辩过程中那种玄妙灵动的风格、潇洒从容的意态，精致清峻的气度对“神韵”的风格韵味也有明显的影响。这一点也相当重要。在中国古代文化中，“玄”有两种含义：一是奥妙；微妙。如玄妙；玄虚。《老子》中讲：“玄之又玄，众妙之门。”引申为深沉静默。二是精神性的宇宙本体。西汉扬雄《太玄·玄摛》中讲：“玄者，幽摛万类而不见形者也。”这两种含义都与人的精神状态、精神活动的性质密切相关。基于老庄思想，玄学对宇宙本体和人的生存本身持“简”、“静”二字，这不仅是一种对其实质的理解，而且本身也是一种思考方式。所以，与两汉精神生产、艺术创造在儒家社会功利观念支配下的那种阔大而又热烈的气象不同，魏晋南北朝由玄学到美学的精神发展，其基本风格特征就是潇洒而又清淡的。
对于玄言诗，后世的文学批评都是从它的缺乏美感来加以批评的。的确，玄言诗作为文学创作在审美效果上是“淡乎寡味”，然而就创作心理和创作意蕴的追求来看，它们的产生却无疑是基于当时士人们自己在宇宙自然和生命存在、在对这两者相融的思考中所体味到的某种意味深长的意绪与感兴，是欲以此来强调自己所领悟、所深契于心的精神自由和心灵的放达潇洒；而且，我们甚至还可以说，就他们进行这种创作的本意而论，他们也不是不想传达出某种生命意味之美的。如此，则自会有它在意义上的“妙”，尤其是当它尚未成为流行的时尚之前。
“一些体验看来对那些经历过的人而言是有意义的，但是在语言中又无法完整地传达（或者说有效地传播）它在最初的场合所具有的原义。语言不能充分地把握和转换这些意思，其整体性是如此难以捉摸以致于无法将之拆解和重构。”（高友工《中国抒情美学》，《北美中国古典文学研究名家十年文选）第10页，江苏人民出版社1996年版，转引自蒋寅《以禅喻诗的学理依据》，《学术月刊》99年9期）
这种体验首先是必须言说，然后才是善于言说，让人感到“它吐露了一个不可言说的个体，吐露了崭新的、从未存在过的情调”。不可言说的言说正是玄言诗与山水诗内在的一致性。
从个体生命的角度体验到天地宇宙的某种永恒，体味到人在此之中的自由，因人生短暂应格外珍惜这种自由，这种领悟和发见，无论是玄言诗的急于倾诉或山水诗的从容体味，由于这是一种宇宙本体和生命本体的体验，它超理性，也超越一般的感性。经验的不可传达性，但又正因经验的精微深邃、不同凡响而有着传达的迫切要求。这种体验是自足的，它的实现与表达无关，可是它却有着强烈的表达欲望与要求，而这种要求又与其作为体验的不可传达性产生冲突。
传达这种体验，或借助于本身就是形而上的概念，或借助于具体的形象、画面，孕育成一种涵纳的境界。这么两种不同的处理，前者是玄言诗