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进入八十年代以后，我国思想界的桎梏开始松动，多元化的思想认识体系开始形成，*主义文艺观虽然一直是官方文艺的主流，但事实上显然被很多有远见的评论家所疏离。也许是由于鲁迅的高大形象（包括进入八十年代以来也无可动摇）的影响，这个时期，理论界对《故事新编》的理解仍没有取得与思想文化的繁荣相对应的发展，仍然是以顺承之前的理解为主干的文学理论家王瑶的阐述最具代表性和影响力。
王瑶在长文《〈故事新编〉散论》中系统回顾了《故事新编》的性质之争，对“油滑”问题进行了再深入的探讨。他认为，这些“油滑之处”在作品中都属于“穿插性”的，鲁迅“所以坚持运用者，就是因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。”王瑶将这种“油滑”与浙东戏班中的“二戏艺术”进行对比，认为“油滑”所塑造的“这种人物既同作品整体有一定的情节上的联系，同时又可以脱离规定的时代环境而表现某些现代性的语言或细节；它通常是‘鼻子涂白’式的和有点油腔滑调的。”他又从对中国戏曲艺术的继承中寻找“油滑”的来由。他说，“《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。它除了能对现实发生讽刺和批判的作用外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事更活了。”
王瑶的理解，相比五六十年代，仍然没有根本的思路上的突破。他只是解释，并没有将理解引向一个新的思维空间。如果要说有贡献的话，那就是他将“油滑”引向了民族内部的文化资源中进行理解。他的理解，是一种向内的挖掘。不能说这样的努力没有意义，因为我们的每一个人、每一件事都离不开历史的因袭的，廓清历史的脉络，确实显得十分必要。但是，正如郑家健所批评的那样，“他没有看到，‘油滑’ 不仅渗透在穿插性的喜剧人物之中，而且渗透在主要人物和作家主体的构思之中——即它不是局部性的而是整体性的；也同样没看到，‘油滑’所显示的是作者看待社会、历史、文化的另一种角度、另一种文化。”（郑P139）况且，在八十年代主流思想潮流是向外开放的氛围下，这样向内挖掘的努力，注定不会有太大成就，也无法得到普遍的响应。
九十年代至新世纪以来，各种运用西方文学理论对《故事新编》的理解也随之出现。其中，严家炎和郑家健的研究别具匠新，开拓了新的理解视域。
严家炎在《鲁迅与表现主义》一文中，历数了鲁迅对表现主义的接受过程，在批评了以往理解仅局限于现实主义范畴之后，认为《故事新编》创作方法“并非现实主义，而主要是现代主义——确切一点说是表现主义的产物。”他认为，1、“《故事新编》十分引人注目的一个特点，是在‘神话、传说及史实的演义’中引进现代内容和现代细节，以古和今的强烈反差造成滑稽和‘间离’效果。”2、“另一个引人注目的特点，是部分作品所显示的情节内容的荒诞性。”3、“《故事新编》最重要的艺术特点，我以为还在于借古代的故事将作者特定的情感、心境、意趣加以外化和折射……这是表现主义意义上的‘自我表现’，而非简单的‘自况’。”严家炎的这一创见，对于从创作主体的角度理解《故事新编》提供了比较完整的、却又是开放式的视角。但如按照这样的思路理解下去，《故事新编》的社会及思想、文化的现实意义却又似乎难以得到应有的重视。
郑家健在《历史向自由的诗意敞开》一书中，运用巴赫金的美学理论，把对《故事新编》的理解推向了一个新的高度。他把“油滑”理解为“一种特殊的感受和体验的方式。其具体内涵：（一）在思维上它体现出‘逆向’‘反向’的逻辑方式。（二）它是同一切道貌岸然的东西相敌对的，同一切自居为正统性、真理性的东西相敌对的，它充满讽刺和批判的热情，它充满了一种对占统治地位的‘真理’和权力的解构意识。（三）在艺术创造中，‘油滑’有助于充分发挥虚构的自由，为作家想象力的腾飞创造条件……（四）值得注意的是，‘油滑’并非单纯否定性的、单义性的，必须看到‘油滑’这种特殊的观察、认识方式所具有的整体性、辨证性的特征，即，它保持肯定的东西于否定的东西中，保持前提的内容于结果中，如果不了解这点，就无法发现其内在的丰富性。”（郑P140）郑家健的这一论述，打开了我们认识“油滑”的一扇新的大门，使我们的理解具有了多种可能性；他甚至用到了“解构”一词。他的这些理解虽然将“油滑”放到整个作品的结构之中与创作原则之中，但对“油滑”的理论意义的认识仍然语焉不详，这样的理解，仍然不能将“油滑”纳入理论体系之中进行批评，而是游离在点点滴滴的“眉批”式批评之中。
《故事新编》本身就是一部具有强大可诠释性的作品。正是它的可诠释性，才使作品充满生命力，才使作品真正具有不朽的价值。反之，如果将人物写死，将意义坐实，则完全背反了文学的本质。对“油滑”的理解，随着思想观念的解放及西方文论的引入、文学理论的发展而越来越呈现多元化，呈现越来越强的可诠释性。
这些论述，大多从当时的理论高度对《故事新编》进行了理解，带着时代特有的思想文化特征，为我们后来者进一步理解《故事新编》提供了多种借鉴，启示着后来者。但是，这些不同的理解，本身也带着时代的局限性，它们总是将自己时代的特征去赋予对象以意义。解放前的朴素理解，与当时稀薄的文学理论氛围相关；而五十年代的论争，则明显在无产阶级的现实主义文学理论中打转，脱不开现实主义、典型化等概念；八十年代以后至新世纪，对作品的理解则与现代主义思潮密不可分，表现主义、巴赫金的美学理论、解构主义等，都不同程度反映到这些论述之中。由此可见，对《故事新编》的理解史，也基本上对应了文学观念的发展史。
除了文学观念的发展变化之外，对“油滑”等问题的理解之所以充满争议，也与鲁迅本人对“油滑”的态度自相抵牾有关。一方面，他总是否定“油滑”的价值。他说，“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”（《故事新编。序》）又说，“于是小说里有一个小人物跑到女娲的两腿之间来，不但不必有，且将结构的宏大毁坏了。”（《我怎么做起小说来》）他在书信中还对王治秋说，“内容颇有些油滑，并不佳。”（《致王治秋1936年1月18日》）。一开始，他只是将《不周山》（即《补天》）附在《呐喊》的卷末，“算是一个开始，也就是一个收场。”而且，当成仿吾力推《不周山》的时候，鲁迅却在《呐喊》再版时将它撤下来。另一方面，现实中的鲁迅，又不放弃“油滑”的创作风格。他从1922年创作《补天》到1935年12月创作完成《故事新编》，整个“油滑”的风格没有改变，这说明作者是看到了它的正面的价值的。这些“油滑之处”的存在，还使鲁迅颇得意地认为《故事新编》“没有将古人写得更死”。这些，都为后来者理解《故事新编》埋下了歧路的伏笔。
整个《故事新编》理解史，大多都只是局部地把握了作品的价值，对作品批判中国传统文化这一基本主题没有充分认识。因此，难免造成从文学技巧与艺术手法上的理解与对作品主题的理解相脱离，要么将“油滑”看作是局部的技巧，要么虽然看到了它与作品整体的关系但却无法把它与作品主题区别开来，而最终的结果却是在理解中遮蔽了作品真正的价值——对中国传统文化的解构。
第二节 “油滑”再解读
第二节 “油滑”再解读
理解永无止境
一个人对一部作品的理解，不外乎来自这么三个方面：一是原作者自己的观点；二是读者或评论家根据自己个人的感受及掌握的文学理论进行的理解；三是他人的理解经验。虽然这三方面，没有哪一个可以给我们带来绝对的真理，但除此之外，我们对一部作品的理解却又别无它途。
作品一经产生，就意味着获得了独立的生命。作者对它的解释既使不算显得多余，但也并不完全代表着最高的权威。往往，我们将作品完成之后的作者当作一位资深的读者看待更为明智。如果将作者的解释捧得太高，实际上也就在矮化作品本身，难免形成以下嫌疑：作品本身无法表达或没有表达到位才要作者开口说话来补充理解。
读者与评论家自己的感受也是靠不住的。因为，从理论上讲，世界上没有一个读者（评论家也是读者之一种）在思想观念上是完全独立的、清白的（即使清白也无意义），它总是有各种先入为主的思想文化的基础，对作品的判断带有典型的时代个性和理论派别特征（所有的文学理论都是文学理论派别，没有完全正确永远正确的文学理论）。因此，在完全开放的视野里，任何读者与评论家，都仅是一家之言。包括正在写这部书的我，也不过是自己对《故事新编》的一孔之见而已，读者若信服，便可引为知己，不信，权当胡言乱语也无妨。
他人的理解经验呢，虽然可以拿来帮助自己理解，可它也同样并无绝对客观性可言，它只是某个人在某种理论下的、某个时间的理解而已