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二、狂迷制作与宣传机器
《第三类型电影》收录的正好是第一手从《南国电影》及《香港影画》摘录下来的文字——两本邵氏当年的机关宣传刊物，恰好带来意想不到的虚拟共时感来。作为超时空的狂迷，我们会在激发“沟池”动力之际，忘记了现实中的种种疑窦：为何《72家房客》可以粗口满场飞？为何《女集中营》可在本土郊外实景大打野战？正如作为宣传刊物的《南国电影》及《香港影画》，本质上也同样有或多或少的专业修饰，所以桂治洪成为“邵氏最有冲劲及敢于创新的年轻导演”；而霍耀良更是“大胆起用新人刘德华”、关心“社会小栋梁”的“青少年问题剧导演”（《毁灭号地车》）。在时代落差下，狂迷难免会无意间顾此舍彼，尽情洋洋洒洒铺陈钟情所爱；在时代的并存中，宣传公关也惯性刻意作隐恶扬善，左牵右引以诱使观众入场。想不到通过时代的对照，我们都心甘情愿为邵氏作无偿的“影夫”——如果危险真的经已在前面，那自然是冲着你来的：你今天看了没有？
当然故事的另一面，正是同样可以用来考验自己的判断力。大家已可通过影碟重温1980年公映的“沟池”名作《打蛇》——不过也由是肯定把牟敦芾说成为“沟池”作者，只不过是一张冠李戴道听途说的胡混比附，事实上他真的什么也不是，只不过属三、四流的导演小角色而已。
我所指的并无关于《打蛇》中的任何哗众取宠场面，那些全裸男女人蛇在钻石山片厂上通山走，又或是性虐乃至鸡奸的设计，在华语电影的范畴容或有一定的震慑力，但放在世界电影的体系中，不过属小儿科的玩意，亦起不到大惊小怪的催生作用。而我所指牟敦芾不配称为“沟池”导演，原因是他不过是一dead serious的“作者”，由始至终全无自嘲反省的创作意识，只一面倒死劲地尝试去完成“钻石山遍地黄金”的讽刺隐喻，看得人恍如欣赏政治宣传片般，企图把政宣片的类型逻辑置于他者身上来掩人耳目。由衷而言，我认为牟敦芾越死力去营构“钻石山遍地黄金”的安排，更加反映出自己的做贼心虚。对于《打蛇》中的人蛇故事，关键不在于现实上有没有发生相类似的悲剧，而是作为创作人找不到任何饰说，去为自己用如此剥削性的手法呈现，于是唯有找紧政宣片的逻辑作为护身符。
是的，我由衷叫好——因为得睹旧日神话，终于可以自我释怀，明白到神话与谎言从来都属一体两面，唯有独立自决的判断力才是明镜的基石。
第59章 成龙的复制术
看成龙的《神话》，我禁不住想起早阵子爱不释手的佳作——罗贵祥的《夺面华人——香港的跨国流行文化》（Chinese Face/Off…The Transnational Popular Culture of Hong Kong）。他在这本研究香港流行文化的学术著作中，花了不少篇幅去探讨本地的影像文化，而且不乏新锐角度，如分析本地电影及电视剧的字幕文化转变，可谓令人大开眼界。不过对于香港影坛的重要“作者”，他亦不乏创见，在另一篇探讨成龙形象与好莱坞的陈查理如何接轨的文章中，我认为有若干观点可以挪用来审视成龙今次《神话》的尝试。
一、谁害怕好莱坞
罗贵祥认为香港的主流电影，基本上背后信奉的就是企图好莱坞化的思维策略。正如罗贵祥所言“香港电影从来没有反抗好莱坞，反之常希望成为好莱坞，就如复制人想成为人类相若”，但背后另一讽刺性的现象是“所谓香港影人在好莱坞的成功，并不时常等同于香港电影的成功”。而成龙作为一个由香港冒起且曾过渡至好莱坞，并一度取得成功的“作者”（《火拼时速》的成绩理想因而催生出续集来），实在是十分适合研究的个案对象。
自从《八十日环游世界》一败涂地后，成龙在好莱坞的影响力已大不如前，而《神话》几成为他能否重省招牌的象征标志。有趣的是，在这一出标榜个人演技提升，以及用场面浩大及特技出众为噱头的作品中，后两者的方向几乎完全是好莱坞大制作的翻版策略。而在《神话》中，我们的确看到对好莱坞动作片叙事常规的亦步亦趋——以场面设计为情节推动的主因，所以观众可以见到成龙与梁家辉在印度及西安跑来跑去，目的不过是为了满足好莱坞片观众的奇观凝视。事实上，连特技的资源也毫不吝啬，银幕上可见的是整个地下秦皇陵的建构，只不过限于水准竟弄出如贴纸相般全无层次的零景深画面来。
我想指出其中的变化是香港电影因原先的地道独特性，然后被好莱坞欣赏而予以吸纳，但好莱坞自身的法规早已根深蒂固，任何外来的影人都只能按游戏本子去运作。当努力去适应了一切之后，融入的代价也代表原先的个人特色早已消磨殆尽。一旦去到再无市场价值时（如今天成龙在好莱坞的处境），而自己也因为多番折腾而忘记了还可以有什么风格。所以在《神话》中可以见到充满“奇趣”的大杂烩——在一出号称制作认真穿梭古今的隔世爱情故事中，很难想像仍可以出现杂技式的成龙小丑打斗场面，更何况所有出场人物几乎不分古今都立即可成为武林高手，你很难搞清楚《神话》的制作时空背景——与土法制作差异不大的特技水平、成龙继续谐趣示人、却又明显让人看出一种后《卧虎藏龙》及《英雄》的贩卖东方趣味方向，出场抬头不禁令人叹一句问今是何世？是的，投身进好莱坞往往令复制人出现更大的身份焦虑，一旦复制人被弃用后便落得进退失据，可悲的是连反抗（反省）的能力也没有了。
二、自我复制的局限
除了复制好莱坞的掣肘外，成龙另一更大的梦魇是自我复制的心魔。反映在《新宿事件》上，我所指的是上上下下根本没有胆量去更易成龙于银幕上下的“大哥”身份，致令到大量的资料搜集工夫付诸东流。成龙饰演的铁头，本来性格上大有发展空间，由一脸纯情的来到日本为觅旧爱，到决志而要投身于黑道的大染缸，恰好可以为潜在的亦正亦邪变化奠定基础。然而导演始终不敢触碰成龙作为正面形象的“大哥”身份投影，于是被迫扭横折曲地把铁头写成不伦不类的畸胎人物——一会儿情深款款，一会儿义气为先，一会儿家国民族为重，总而言之好教观众以为有一圣人降临新宿，大家快快膜拜为上。那其实绝对是自讨苦吃的选择。
铁头作为一个人物的吸引之处，正好在于他豁出来的内心起伏，既决意要杀出血路，同时又要为自己及跟从者打江山，其中固然要心狠手辣，但也同样因有某程度的赤子之心以至良知未泯。正因为以上的复合性格，他才得以成了电影中的圆型人物，堪称足以成为全片的主角。现在《新宿事件》继续成龙的造神运动，把他一切的行径都无限美化，有情有义既同时要照顾黑白两道——在最终一场于商会大厦进行的帮会大混战，成龙大哥真的忙得不可开交，既要保护刚背叛了自己的“兄弟”，同时又要为相知的日本刑警北野（竹中直人）力保全身而退，自己更要打不死以求逃至大久保企图去见旧爱一面。也正因为此，我们看到的当然仍是成龙，要照顾一伙跟他吃饭的手足及女人，委实谈何容易，而尔冬升也只好继续努力为神话封土奠基。
第60章 《我是一个演员》的暧昧
我是一名周星驰影迷，按理说只要见到有关周星驰的书出现，大抵都会满心欢喜必以先睹为快为己务。但我不得不承认，这一本由南方日报出版的最新作《我是一个演员——周星驰的文化解读》，的确看得我不是味儿。
一、李欧梵与周星驰
首先它的暧昧定性令我不懂得如何入手，说是文化解读，但其中用粉丝角度切入的文章及访谈可说多不胜数——千万不要以为我对粉丝书有何洁癖，先前同一范畴已有《我爱周星驰》及《大话西游宝典》，自己都看得津津有味；而梁款更是我最佩服的本地文化研究粉丝学掌门人写手。其中粉丝崇拜对象绝不止于周星驰身上，你可以想像在一本名为《我是一个演员——周星驰的文化解读》的书中，竟然有18页的篇幅是用来讨论李欧梵的文化热吗！（请注意并非李欧梵看周星驰的文化热，而是实实在在的李欧梵热）对不起，请不要把影迷均视作一无所晓的外行人，李欧梵与周星驰的关系，无论如何均与Robin Wood 之于Alfred Hitchcock，又或是Raymond Carney 之于John Cassavetes的层次风马牛不相及。更重要的是对周星驰的文化研究，根本不自李欧梵始，更当然不会以他告终——那究竟是怎么回事？
如果这是一本由内地主编的周星驰读本，我完全不会有以上的感慨，因为文化差异是理所当然的事，周星驰与李欧梵作为两大人文“品牌”的拼凑，肯定有出版上的市场价值。我当然明白一切与李教授无关，却由是更令我对该书主编陈婉莹的取向大惑不解——她肯定不是周星驰迷，而且大抵对本地评论界曾对周星驰所作的追踪探讨不甚了了。我十分怀疑在满载吹嘘腔调的大量对谈实录又或是歌功颂德的“报道”中，究竟可以解读出什么来；尤其是从书中可以看到十分明显的论述脉络，就是以由《西游记》两集为始，而焦点归结于《功夫�