嗍虑橐灿Ω萌绱说摹！�360现在学习这门语言，则有如当年学习俄文，旨在搜罗难得的材料，以便从事移译。他也就掌握了除英文外的第二种译介东欧等“弱小民族文学”的手段。以后他说：“世界语这东西是一种理想的产物，事实上是不十分适用的，人们大抵有种浪漫的思想，梦想世界大同，或者不如说消极的反对民族的隔离，所以有那样的要求，但是所能做到的也只是一部分的联合，即如‘希望者’的世界语实在也只是欧印语的综合，取英语的文法之简易，而去其发音之庞杂，又多用拉丁语根，在欧人学起来固属便利，若在不曾学过欧语的人还是一种陌生的外国语，其难学原是一样的。”361不过因为周氏精通英文，自无此种困难；养病期间，据此译出波兰戈木列支齐（Wiktor Gomulicki）362作《燕子与胡蝶》、普鲁斯（Boleslaw Prus）作《影》、显克微支作《二草原》、科诺布涅支加（Maria Konopnicka）363作《我的姑母》，推忒玛耶尔（Kazimierz Tetmajer）364作《故事》等。此外还译了十多篇英文和日文作品。《欧洲古代文学上的妇女观》也在这时完成。他虽在病中，著译仍颇为高产。
周作人传 第四章 一九一七（17）
一年多前，鲁迅替周作人代写《域外小说集》新序，谈到“当初的计画”是“如此继续下去，积少成多，也可以约略绍介了各国名家的著作了”；现在他们又开始酝酿性质相近，然而规模更大的计划。这便是《现代小说译丛（第一集）》和《现代日本小说集》。周作人病愈后，两项译事陆续完成。与此前出版的《点滴》一样，《现代小说译丛（第一集）》仍以介绍“弱小民族文学”为宗旨，即如周作人在序言中所说：“而且我们生活的传奇时代——青年期——很受了本国的革命思想的冲激；我们现在虽然几乎忘却了《民报》上的文章，但那种同情于‘被侮辱与损害’的人与民族的心情，却已经沁进精神里去：我们当时希望波阑及东欧诸小国的复兴，实不下于章先生的期望印度。直到现在，这种影响大约还很深，终于使我们有了一国传奇的异域趣味；因此历来所译的便大半是偏僻的国度的作品。”《现代小说译丛（第一集）》收录的是《点滴》之后他这方面的十八篇译作；与《点滴》不同的是，还将鲁迅所译九篇和周建人所译三篇一并阑入，这就更有承袭《域外小说集》的意思了365。
周作人翻译的第一篇日本小说是江马修的《小小的一个人》，于一九一八年十月三十一日完成，发表于《新青年》。现在他与鲁迅打算专门编译一本集子，以“介绍现代日本的小说”。经过反复讨论，周作人于八月拟出目录，以后又有修订366。他说：“日本的小说在二十世纪成就了可惊异的发达，不仅是国民的文学的精华，许多有名的著作还兼有世界的价值，可以与欧洲现代的文艺相比。……中国与日本因有种种的关系，我们有知道他的需要，也就兼有知道他的便利。”367《现代日本小说集》专门介绍一个国家某一时期的文学，与《现代小说译丛（第一集）》以及《点滴》之涉及多个国度、不同年代自有差别；就编法而论，《点滴》、《现代小说译丛（第一集）》均照录各篇在报刊发表时译者所撰附记，《现代日本小说集》则由周作人重新编理一份作者介绍，附于卷末，体例更其严谨。可以说此乃“选集”，彼为“汇编”。其一致之处则在于所推举的均非英法德美等外国“主流文学”。周作人说：“我不相信艺术上会有一尊或是正统，所以不但是一人一派的主张觉得不免太隘，便是一国一族的产物，也不能说是尽了世间的美善，足以满足我们的全要求。”368所强调的正是此种独到的取舍倾向。他自己选译的日本现代小说，与《点滴》、《现代小说译丛（第一集）》中所收篇章有一点相近，多为细腻委婉、悲哀寂寞之作。在介绍“弱小民族文学”和现代日本小说总的方向下，周作人自有其独特的文学口味，大旨仍不背离当年《哀弦篇》中所说，而更趋质朴含蓄；“悲天悯人”四字，约略可以概括。《现代小说译丛（第一集）》于一九二一年十二月编就；《现代日本小说集》则于一九二二年五月完成，收录周作人译作十九篇，鲁迅译作十一篇。二书由胡适经手，分别在一九二二年五月和一九二三年六月列入商务印书馆“世界丛书”出版。
周作人传 第四章 一九一七（18）
一九二一年十月周作人通过英文转译了古希腊路吉阿诺斯《妓女对话》中的三篇，即《大言》、《兵士》和《魔术》，十一月翻译台阿克利多思的牧歌《情歌》，十二月翻译朗戈思的小说《苦甜》369和日本古代的狂言《骨皮》、《伯母酒》，还有重新翻译的台阿克利多思的牧歌《割稻的人》和海罗达思的拟曲《媒婆》，均在《晨报副刊》“古文艺”一栏发表。此前他在病中写过一篇短文《胜业》370，有云：“我的胜业是在于停止制造（高谈阔论的话）而实做行贩。”他打算“行贩”的显然不止是《现代小说译丛（第一集）》、《现代日本小说集》之类，还扩展到古典作品。这与不到一年前他的意见颇有不同，那时说：“陈胡诸君主张翻译古典主义的著作，原也很有道理；不过我个人的意见，以为在中国此刻，大可不必。那些东西大约只在要寻讨文学源流的人，才有趣味；其次便是不大喜欢现代的思想的人们。”371现在他恰恰是从中发现了“现代的思想”，就像关于路吉阿诺斯的对话所说：“古今相去千七百余年，但人情没有变化，读古文书，仍有现代文艺的趣味，所以译他出来。我想古典之有生命者，不以古而遂湮灭，正犹今‘典’之无生命者不以今而得倖存。”372此种眼光，可以追溯到十年前之译介希腊拟曲。但是这回意味着他的思想背景发生了很大变化，从以西方文艺复兴以降的人道主义思潮为依靠，逐步转向以古希腊文明为根据；而在他看来，“希腊是古代诸文明的总汇，又是现代诸文明的来源”373。可谓“追根溯源”。“人情”一词，也可形容周作人对包括狂言等古代作品在内的整个日本文化的把握；而他对狂言的欣赏还在于趣味相投——这与古希腊和他的关系相比，要更具体一些。就像他所说的：“狂言是高尚的平民文学之一种，用了当时的口语，描写社会的乖谬与愚钝，但其滑稽趣味很是纯朴而且淡白，所以没有那些俗恶的回味。”374这是周作人翻译路吉阿诺斯和日本狂言的起头，以后两方面都卓有成就：前者晚年有直接译自古希腊文的《路吉阿诺斯对话集》；后者先出版了《狂言十番》，又增补为《日本狂言选》。
五
周作人说：“一九二二年春天起，我开始我的所谓文学店，在《晨报副刊》上开辟‘自己的园地’一栏。”375从作为开场白的《自己的园地》起，到最后的《情诗》，共十九篇。开宗明义就讲“我们自己的园地是文艺”；其中或申说文学观念，或具体评骘作品，以后被阿英誉为“确立了中国新文艺批评的础石”376。后来他即以这年作为自己文学生涯的分界：此后“写批评文章”，此前“多翻译外国作品”377——《现代小说译丛（第一集）》和《现代日本小说集》出版后，有关“弱小民族文学”和现代日本文学的翻译较之先前明显减少。
周作人传 第四章 一九一七（19）
周作人说：“艺术是独立的，却又原来是人性的。”378《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》以来有关言论，都可统摄在这一观念之中，只是前后侧重略有不同罢了。从前他在《新文学的要求》中说：“正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生有接触。换一句话说，著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享受与人生的解释。”此时则说：“现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本；这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。”379其间不无差异，但并非对立；区别在于现在他虽不排斥文学的功用，却也不再那么强调。对此他在先于专栏写的一篇《文艺的讨论》380中讲得最清楚：“我以为文艺是以表现个人情思为主，因其情思之纯真与表现之精工，引起他人之感激与欣赏，乃是当然的结果而非第一的目的。”至于他说：“我想现在讲文艺，第一重要的是‘个人的解放’，其余的主义可以随便；人家分类的说来，可以说这是个人主义的文艺，然而我相信文艺的本质是如此的，而且这个人的文艺也即真正的人类的——所谓的人道主义的文艺。”与《新文学的要求》所云“这文学是人类的，也是个人的”也是一致的。“自己的园地”一辑是周作人自一九二一年初开始的思想转变过程中的产物，这一转变此时尚未彻底完成。有一点订正值得注意，即针对“平民文学”与“贵族文学”重加界定说：“即使如我先前在《平民的文学》一篇文里，用普遍与真挚两个条件，去做区分平民的与贵族的文学的标准，也觉得不很妥当。我觉得古代的贵族文学里并不缺乏真挚的作品，而真挚的作品便自有普遍的可能性，不论思想与形式的如何。……平民的精神可以说是淑本好耳所说的求生意志，贵族的精神便是尼采所说的求胜意志了。……我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”381不仅对相关问题重新有所厘清，更意味着他从此不再站在社会立场去理解文学。当进而说：“倘若把社会上一时的阶级争斗硬移到艺术上来，