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解放以后，侯先生的艺术思想更加成熟。他认为相声要跟着时代走，如果跟不上时代，技巧再高也会被淘汰。这从他作品中可以看得出来，比如说《改行》，原来是个杂学唱的段子，主要表现演员的技巧，经侯先生修改后，艺术结构上比较完整，加了一条对封建统治者控诉的主线，他的一切笑料、故事和情节都是为揭露封建统治设计的，思想性得到加强，这是侯先生艺术思想的一种体现。再比如《戏剧杂谈》，过去也是段杂学唱，老艺人们都会，但侯先生加了一条“戏剧博士”的线索，“我们研究戏剧的，研究戏剧和话剧有哪些不同，戏剧的布景不一样，戏剧的道具不一样，戏剧的语言不一样，戏剧的哭相不一样……”几个不一样，加上这么一个戏剧博士的研究，就成为了一个艺术结构非常完整，诙谐生动的戏剧小论文。
我跟侯先生学习了很多年，早年主要是模仿地学习，后些年更多的是学他对相声的一种独特的精神。侯先生教学没有专门的教材，主要是口传心授。他对我们要求很严，有件事给我留下了深刻的印象。入说唱团不久，我对《卖布头》很感兴趣，这个段子也是侯先生最拿手的段子之一。当时他没让我学。我就听着录音学。
有一次演出，团长让我出个传统的段子，我就报了《卖布头》。第二天，星期六，侯先生看了报纸上的演出广告，问我说：
“你这《卖布头》跟谁学的？”
我说：“跟您学的，您的录音。”
“听听我的录音你就敢上啊，你的胆子怎么这么大呀！这报纸已经登出来了，这怎么弄？明天早上上我家去！”
星期天晚上就要演出了，早上我去找侯先生。
侯先生让我“说说”。
我说完了之后。侯先生满脸愁云地说：“你说我怎么说你？我给你现下挂吧（下挂就是一点一点细说），这样也不行，这样你晚上演出不就更紧张了吗？算了，你就先这么演吧，以后别这么大胆子了！”给我下了一句结论：“你不会走，先学跑，早晚栽跟头”。这天晚上演出他来的很早，站在边幕上听，侥幸的是那天我没出错，效果极好，特别是对我加进去的包袱和情节给与了肯定。
还有他的《戏剧杂谈》是侯先生段子中经典之经典，不论风格、趣味、效果都是代表作品。我特别喜欢，对我来说能演好这个段子，标志着我更上一层楼。我的这个顾虑有一天终于向侯先生吐露了，他的回答是：先把京剧的基本功练会。为此，我每星期到北京戏校找京剧老师学动作，半年后我又提出了排《戏剧杂谈》的申请，侯先生当时只是应付地说，哪天我把本子给你找来。第二天我就把自己平时默写的册子送给他瞧。他看过后发现连每个标点都没错，他惊讶地问，这本子哪来的？我说，我是听您演出时记录下来的。侯先生看出了我的愿望和决心，同意了我的请求，同意我抽时间与郭启儒、郭全宝二老排练。尽管如此，那还是侯先生的看家节目，正式演出还是不允许我说这个段子。
老师侯宝林（2）
侯先生虽然对徒弟要求很严，但也鼓励我们超过他，从我一进团，他就鼓励我业余时间写相声，不能一招一式全照他们学，要青出于蓝胜于蓝。他更支持我们创新，对社会生活更加敏感。老师鼓励我们把见到想到的事物马上写出来。那时都是我们写成坯子，念给侯先生听，他告诉我们这儿怎么改，那儿怎么抖包袱，改完就排练，然后就上电台录音，及时得很。
侯先生不光教我们学艺，还教我们艺德和人品。艺德讲的是要给别人留饭，旧社会的艺人门户之见比较厉害，前面的演员把后面演员节目的笑料给刨了，让你后面没法说。建国后，侯先生在徒弟当中强调要特别讲究艺德，不能光顾自己。关于做人，侯先生有一句名言：“相声演员绝不是生活中的小丑。”他在自己创作的段子里刻画了很多反面人物的形象，如《夜行记》中的小市民，《离婚前奏曲》中玩世不恭的主人公，《戏剧杂谈》中的戏剧博士，《三棒鼓》中的江湖艺人等，都十分可笑和逼真，但这绝不是侯先生生活中的形象。
侯先生非常端庄、严肃。他把相声分为四大块：卖、帅、怪、坏，他把自己归在“帅”这一类。上台对观众要非常热情，有礼貌，使观众看你一眼就有服气的感觉。而小丑则会令人厌烦。侯先生告诫我们：做人不能做生活中的小丑，稀稀拉拉的东西全不能带到台上去。实际上，他就是这样做的，他对于那种台上台下形象不分的相声演员是十分厌恶的。
还有一次，侯先生训斥我的师兄杨子阳，他是西南铁路文工团派到说唱团学习的，与我作临时搭档，我们排练侯先生拿手段子《空城计》，还有新创作的《跟谁结婚》。
老师把我们叫去看看情况。杨子阳那年29岁，学习很刻苦，但灵性不够。
我们刚说了几句，侯先生就喊“停！”对杨子阳说：“你什么时候回去呀？”
“团长说有急事会给我写信，现在让我继续学习。”
“你给你们团长写封信，就说是我说的，你别吃这碗饭了，你吃不饱！连话都不会说！”
我们回到屋里，杨子阳“哇哇”大哭。我只好劝他，“老师这是严格要求……”
虽然当时团里规定侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四位都是我的老师，每位老师都给过我指导，但是，我受侯先生的影响是最大的。
1957年，巡回演出中的一天，侯宝林先生突然对我说：“你这个马树槐呀，绕嘴，作为一个相声演员，不仅在台上表演要响，名字叫起来也要响，这样人家容易记住你，你改个名吧，换个艺名。”
我当时想，名字也得有时代色彩呀。叫什么好呢？我想了好几天。当时北京的电影院里正在放映匈牙利影片《牧鹅少年马季》！这是部喜剧片，风靡全国。主人公牧鹅少年“马季”，机智勇敢，非常招人喜欢。于是我决定：借人家点儿仙气儿，就用“马季”当作我的“艺名”。把这个想法跟侯先生一说，侯先生一听说：“好，这个行。”他欣然同意了。就这样，在我艺术生涯的前期，“马季”就成了我的艺名。
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偷学《卖布头》
六十年代初期，在相声界，对我的作品有截然相反的两种意见，一些报纸杂志还组织专题辩论。北京市文化局曾召开过一次相声的讨论会。有人说，马季的出现，马季作品的出现，使相声界注入了前所未有的活力。虽然现在确立马派为时尚早，但看到了相声的希望，看到了相声新的气象；有人则认为，马季的新相声离经叛道。
那时候，北京相声界高手如林。高德明、高德亮、王世臣、赵玉贵、王长友、谭伯如、罗荣寿、李桂山、佟大方等，演出相当活跃。为了开拓眼界，更多地吸收营养，只要有机会，我就跑去观摩。
久而久之，我对这些艺人的不同风格特点，基本上了如指掌。比如王长友嗓子不太好，但功底深，“柳话”好，还喜欢在段子里穿插新词、新曲，使人耳目一新。他最拿手的段子是《哭的艺术》。我学会了，曾和赵世忠搭档演出，效果挺好。王长友对我也特别关心，我后来创作《画像》，“底”的修改他出了不少好点子。还有王世臣，那时候我觉得他几乎能和侯先生媲美。他的拿手段子是《闹公堂》，属于杂学唱的段子，一会儿学唱京剧、评剧，一会儿又摹拟要饭的、卖药糖的，角色转化特快。我学下来，也在外地演出过。不演不知道，自己上台一试，才觉得人家本事可真大，不得不佩服。
“学然后知不足”，高德明擅长传统相声，他演的《醋点灯》，构思巧妙、情节连贯。我虽然学会了，可是段子太长，加上火候不够，演起来非常吃力。由此，也愈加激发我刻苦学习的精神。
我又把眼光投向了天津。天津号称“曲艺之乡”。当时，除天津电台曲艺团外，还拥有和平区、红桥区曲艺队。马三立、王凤山、郭荣起、朱相臣、苏文茂、赵佩茹、刘文享、魏文华、常宝霆、白全福、阎笑儒、班德贵等相声名家都活跃在舞台上。
下面是闫笑儒先生给我传艺的一件趣事。
闫先生是马三立老先生的徒弟，相声界都称他“闫麻子”。他的《卖布头》，在老辈艺人中公认第一。我专程慕名而去。那天，我买了张票，准备“偷学”。谁知，进场后，就被他发现了。“爷们，来，上后台去！”他笑着向我招手。我有些尴尬，只好随他上了后台。
他问：“干嘛来的？”
我说：“听相声。”
“想听嘛（什么）？”
“人家都说您《卖布头》第一……”我实心实意地说。
“别听那个话，演的次数多一点，”他打断我的话，接着说，“今日想听？”
“想听！”
“行，今天我给你破格，一会我就开这个话！”
我非常高兴地回到坐位上。待到闫先生上场，一段《卖布头》他竟然说了四十多分钟。平时垫话只说一段就可以，这次他把几种不同的垫话全都使了出来，精彩极了。我又兴奋又感动。
“行吗，爷们？”演完，他把我叫到后台，还客气地问呢。
“行，行！侯先生都说您唱得最好！”我连忙说。
闫笑儒先生已经作古。厚道、无私，多么令人可爱又可敬的一位老前辈啊！他留给我的音容笑貌，时时浮现在眼前。以后的几十年中，当我也为人之师时，之所以对徒弟们传艺不存私心，倾囊相授，这是与闫先生及像闫先生一样具有高尚艺德的前辈们的熏陶、感染分不开的。为人师表要德艺双馨才行。
在工作和事业上，向来自以为孜孜以求，奋发向上。我敢这样说，在我一生中，从未有过志得意满、沾沾自喜的时候。