预期的作用。可是当然，我们必须读到小说后半，才能开始彻底明白这一昆曲在钱夫人生命中的重要意义。概括而言，作者此篇小说，叙述的一贯手法，是首先挑选出今日宴会场景里的某些形象，细加描绘；或者让某几个宴会人物，说出一些对话；可是这些形象或对白所特赋的含义，我们当时却不能明白，必须等故事发展到后来，必须等我们由细心拼凑而逐渐了解钱夫人往事经验的全部真相，才能恍然觉悟过来。但是这个时候，我们对于作者先前的细微描绘，可能只留下模糊印象，甚至可能因当时看不出有何特别意义，而遗忘殆尽。所以欣赏这篇小说，只读一遍是绝对不行的。再举一个有趣的小例子。吃席时，程参谋劝钱夫人用菜。他“盛了一碗红烧鱼翅，加了一匙羹镇江醋，搁在钱夫人面前”。多年以前，郑参谋——程参谋的影射人——岂不也叫她吃过一大匙的醋！当然，钱夫人尝镇江醋的时候，我们还不知道她过去和月月红抢郑参谋的事。所以这也是一个预告或预示。又一个类似例子，即程参谋刚和钱夫人见面相识，递茶给她时，说了一句：“小心烫了手，夫人。”烫了手，就是在不留意的时候，不小心受伤。后来钱夫人在宴会过程中，果然出乎意料地，内心又一次被痛苦烫伤。这种例子，不但是预言预示，同时也是双关语的运用。运用双关语，是白先勇的特长。双关语，其实就是具有暗示性质或是具有弦外之音的语言。我讨论《台北人》每一篇，总是特别注重小说暗示含义的注释，因为暗示或隐喻的巧妙运用，是白先勇在文学创作艺术上最大的成就和贡献。可是不幸这却也是最未受人注意和赏识的一点。我上面已讨论《游园惊梦》小说的隐喻和意象，其实也就等于讨论了双关语技巧。现在我另举一两个例子，让大家看看。当徐太太唱《游园》，唱到“淹煎，泼残生除问天”——就在那一刻，泼残生——就在那一刻，她坐到他身边，一身大金大红的，就是那一刻，那两张醉红的面孔渐渐的凑拢在一起，就在那一刻，我看到了他们的眼睛：她的眼睛，他的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除问天一（吴师傅，我的嗓子。）完了，我的喉咙，摸摸我的喉咙，在发抖吗？完了，在发抖吗？天——（吴师傅，我唱不出来了。）天——完了，荣华富贵——可是我只活过一次，——冤孽、冤孽、冤孽——天——（吴师傅，我的嗓子。）——就在那一刻，就在那一刻，哑掉了——天——天——天——这段里，出现的这么多个“天”字，有双重的意思，我们至此已知钱夫人的痛苦往事：在南京那次宴会里，当她演唱《游园惊梦》，唱到“除问天”，就痛苦哑掉，没继续唱下去。所以她唱的最后一个字，就是“天”。我们都知道，中国戏曲的唱法，注重运腔转调，多是一字一字，拉长唱的，句尾一字尤然。所以拉长的“天”音，写成“天——天——天——”，就曲音而论，是真确的写实。而她只唱到“天”字，便结束不唱。所以文中的“完了”、“天——完了”等语，可以说是钱夫人外表活动的记实，即指她自己已经唱够了，唱完了，不继续了。可是另一方面，就内心活动而言，“天”，以及“完了”，都是她在极端痛苦中的灵魂哀号，而用拖拉的“天——天——天——”表达，更显出凄婉悲切，颇有“无语问苍天”的意味，恰好也就是“除问天”三字的意思。这真是作者何等巧妙的安排！紧接于“天——天——天——”之后，便是：“五阿姐，该是你‘惊梦’的时候了，”蒋碧月……笑吟吟的说道。蒋碧月的意思，当然，是说轮到钱夫人唱《惊梦》部分。可是紧接在钱夫人的“梦”后面，就又仿佛在暗示着说：该是你惊醒自梦中的时候了！像这种自然而又机巧的上下文连接，也是白先勇的特长之一。让我再举几个巧妙文字连接的例子。入席时，钱夫人被窦夫人等耸恿，坐到第二桌的主位，感觉一阵心跳脸红。这触发了她今昔之感，因而有一大段她回忆往事的主观叙述。当她正回想到南京那次大宴中，“大厨司却是花了十块大洋特别从桃叶渡的绿柳居接来的”。“窦夫人，你们大司傅是哪儿请来的呀？来到台湾我还是头一次吃到这么讲究的鱼翅呢，”赖夫人说道。赖夫人当然无从知道钱夫人正想到大厨司的问题。可是作者如此的上下文连接，达成了顺流成章、平滑和谐的叙述效果。还有另一种连接法，经常出现在“意识流”叙述里。那就是由眼前的一件东西，一幕景象，或一个动作，触动记忆之弦，因而导致意识流的今昔联想。在《秋思》里，华夫人台北住宅花园里的“一捧雪”，便是引发今昔交流联想的转接枢纽。《游园惊梦》里，比如饮花雕的动作，或蒋、程二人凑拢在一起的脸，都有同样的转接功效。以上，我已详论《游园惊梦》小说里最重要的平行技巧，也大略谈过比喻、意象、反讽、对比、预示、双关语、连接法等之巧妙运用。我想我们可以就此搁下写作技巧的问题，转而探讨这篇小说的主题和引申含义。首先，我必须声明，小说主题原是所谓的“小说形式”（FormofFiction）中之一有机元素，和小说写作技巧有绝对不可分离的关系（我们国内一些文学评论者，常把小说形式和内容当做两回事来评价，因而有“写作内容比技巧重要”等的言论口号。这却是完全忽略了小说内容和形式的一体性）。现在我所以分开来讨论，是因《游园惊梦》这篇小说的含义异常广大，异常复杂，和我们民族文化背景息息相关。如果夹在写作技巧问题里讨论，恐怕难免显出杂乱。我在此文开头已经提过，欲深切了解《游园惊梦》小说含义，我们除了对人生之洞察力，还须具备相当的学问知识——特别是中国戏曲方面的学识。对于整个中国文化历史背景，也必须有一个笼统的概念。《游园惊梦》小说含义，和中国戏曲史上“昆腔”的兴起与衰微，有不可分离的关系。昆曲，兴起于明嘉靖初，衰微于清乾隆末，独霸我们剧坛近三百年（约1522—1779）。明嘉靖之前，中国戏曲有南北曲之分，其间互有消长。忽然一种新的腔调产生，镕铸所有南曲之优长，又吸收一部分北曲的特点，成为一种极优美动听的音乐，这就是昆曲。到了晚明，戏曲作家逐渐往格律和辞彩的路上发展，早先元曲那种朴素愚直的形式内容就逐渐消失。于是昆腔戏曲变成文人雅士和宫廷贵族吟唱赏玩的精美艺术品，成为一种“贵族文化”，而和一般趣味凡俗的老百姓逐渐脱离了关系。这种趋势发展到极端，终于在清乾隆年间，属于雅部的昆曲被属于花部的“乱弹”所打倒。如此，高雅无比的纯艺术品，由于曲高和寡，引不起俗众共鸣，而含冤调萎。花部（乱弹）诸腔，包括戈阳腔、高腔、京腔、皮黄、秦腔等等，经过一场角逐杀伐，终于由皮黄称霸，鼎定江山垂二百年。皮黄即西皮、二黄两种腔调之合称，这一剧种，发皇其命运于北京，故又叫京戏，因北京改为北平，所以又叫平剧。皮黄改用胡琴为主要伴奏乐器（昆曲则用笛萧），如此唱戏的入调门高低可以自由。皮黄之能战胜群雄，是由于它的通俗，但也因为通俗，在文学艺术方面的成就便远不及昆曲。许多文人不屑再写剧本，所以皮黄取代昆曲以后，真正成功的剧作家竟没有几个。昆曲虽被皮黄取代，但昆戏之中一部分在故事、关目、排场等方面适合演出的剧目，在剧坛上依旧留存下来，《游园惊梦》便是其中最有名的一出。清末民初，是京戏的极盛时期。民国以来，旦角如梅兰芳、程砚秋等，生角如余叔岩、马连良等，都是艺术造诣极深的剧坛演员。其中尤其梅兰芳，把自从有皮黄戏以来的旦行艺术，提携到最高巅峰。他也受过昆曲方面的严格训练，《游园惊梦》就由他唱得红极一时。他南下唱戏，演《霸王别姬》，多半是金少山的霸王，两人配得很好，引得观众疯狂喝彩。《游园惊梦》小说里，赖夫人和余参军长的对话，以及窦夫人最后对余参军长“黑头”的笑评，所指即与此有关。梅兰芳时代过去后，京戏就急速走下坡路，主要也是和当年昆曲一样，脱离了现实俗众。现在一般人，看电视，看电影，看话剧，却不能和国剧发生共鸣。昆曲就更没人唱了。显然这种中国最古雅的戏剧音乐，已经到了尾声。这是中国戏曲史上的一大危局，一大悲哀。当我们对中国戏曲兴衰史有了大致如此的概念，白先勇这篇小说，幅度便骤然增加。《游园惊梦》这出戏，是昆曲类型的代表。而昆曲是中国戏曲的精华，也是中国古典文化的精华。钱夫人终于“哑掉”，不能把此戏唱完，就是作者暗示中国的古典文化，到今日而戛然中断。我们中国传统文化，有一个光辉灿烂的过去。可是就因为太讲究纯美、纯粹精神，丝毫不肯接受现实俗世的污染，在今日的平民世界里，已和一般人的生活几乎完全脱节，再也无法受到欣赏和了解。于是人人遗弃古老优美的中国文化，趋奔迎接崭新通俗的西洋文化，正如清乾隆年间，通俗的“花部”乱弹终于取代了优美的“雅部”昆曲。如此，小说里钱夫人的今昔感触，以及往日悼念，就有了更深一层的含义，而《游园惊梦》也就变得好像是作者对我们五千年传统文化的一阙挽歌。除了采用昆曲兴衰历史之暗喻，作者还用别的方法来呈现传达小说的这种引申含义。钱夫人是南京夫子庙得月台清唱出身。“夫子庙”三字，就大有暗示作用，不必解释。得月台位于“秦淮河”，蓝田玉姐妹淘是秦淮河的歌女，这点也十分值得注意。秦淮河有重大的历史文化意义：六朝金粉，金陵春梦，朝代的兴衰，人事的更替等等，当然还有“隔江犹唱后庭花”的感慨。而这种千多年流传下来的�
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