青春期是男人拉帮结伙的时期。他们不再和女孩子玩耍，而是一伙一伙地到处游荡。他们有的时候就像古希腊的那伙阿耳戈英雄②，希腊城市派他们去取金羊毛，实际上是为了把他们从城市清除出去。说不定民族大迁移③也是因为到了年纪的年轻人与社会不合群而引起的。
第二阶段是青春期的后期，这就是我们所说的青年期。在这段时间里，年轻人的自我成了问题，他开始在社会寻找自己的角色，这个自我也包括对性的认同，因为这个时候，寻找伴侣变成了生活的核心内容。
在这段时间和女人打交道，男人会产生强烈的没有把握感和羞怯感。年轻人希望自己能表现得酷一些，但是真正接近女人时却急不可耐，笨手笨脚。这种表现在很大程度上破坏了男人的行为责任能力。被追求的女人会自问，为什么自己的追求者会那么地疯疯癫癫。此时的男人是在拿自己的男性做赌注，只要女人不明白这一点，她们就永远不可能找到答案。对男人来讲，此时的表现事关一切，所以女人可以发现，男人在女人面前的疯疯癫癫拥有千奇百怪的表现形式。
正常的男人能摆脱危机，从危机的阴影中坚定地走出来。但是并不是所有的男人都能成功地做到这一点。他们变成了恐怖文学中的阴暗的主人公，而让他们变成这种阴暗形象的正是他们的女伴。下面一组“照片”并没有穷尽所有类型的男人，这些照片的质量还可以，足以让妇女们能认出这些男人，及时地在他们面前逃身：
第一种男人，他们觉得自己在被追求的女人面前很可笑，于是便向女人报复。这是一种新型的暴虐狂、粗鲁狂和野蛮狂，他们用野蛮、暴力和粗鲁掩饰自己内心的不踏实和不安。这种男人永远也摆脱不了自己的发育期。
第二种男人，他们的感情起伏不定，容易恐惧，陷入惊慌失措，一遇到这种情况，好不容易培养起来的自我顿时会被溶解得一干二净。他们经常会出现情感自虐的现象，以为这样就能控制住自己。
第三种男人和唐璜属于一个类型，他们具有强烈的自恋倾向，不断给自己制造一种刺激感，好像自己刚刚占有了一样东西，或者刚刚经历了一次诱惑。只有这样，他们才能在女性目光的注视和照耀下发现自己的男子汉气质。对这类男人来讲，人生中最大的敌人是最终拥有，因为一旦获得这个拥有，便不会再有新的拥有。我们可以称这种人为瘾君子，女人如同一种能让人上瘾的饮料，越是渴，就越要喝，喝得越多，就越是渴。
第四种男人，童年时期的家庭生活一直存在于他们的潜意识中。对这种男人，女人应先了解一下他们的家庭情况。他的男子汉气质是在这个家庭里学来的，总有一天，他会扮演起家庭中某一个人物的形象。
第五种男人，他们生活在单身母亲的家庭环境中，甚至连学习男子汉气质的机会都没有。对他们来讲，家庭没有楷模，没有榜样，没有角色。如果他们在其他地方仍然没有找到楷模和榜样，那么他们的男性情感便会沉淀下去。他们开始流浪，四处飘浮，任何和他们有关的人，他们都不放在眼里，他们像脱缰野马似的。有很多暴力犯罪的男人都属于这种类型。当然这句话的意思绝对不是说每个单身母亲的儿子都注定会走上暴力犯罪的道路。
男人行为无责任能力的第三阶段是中年危机阶段。大凡男人，都会把自己的一生设计得轰轰烈烈，但是人到中年，发现要实现自己的宏伟目标，所剩时间已经不多，于是男人会陷入中年危机。每当想到人生的大门即将关上，他们便会陷入恐慌之中。夜里，闭上眼睛进入梦境，他们听到的是生物钟在滴滴答答地走动，这使得他们感到极度的不安。于是他们会绝望地做最后的挣扎，那个能改变未来的伟大目标虽然不能全部实现，至少也要让它实现一点点。于是这个强壮的男人会再一次挺直腰杆，挣脱锁链。这个努力的结果可能是忘我地投入到工作中去，也有可能是挣脱个人情感的束缚，后一种情况出现得更多一些。许多家庭妇女和职业妇女晚上傍着炉火能讲出无数个关于自己丈夫的故事，他们如何靠年轻的情人找回自己年轻时的感觉，这类故事实在是太多了。这些妇女们知道，自己的丈夫们在寻找最后的睾酮。为此，他们动用了最后的储备，指望能在崩溃之前做最后的一搏。但是到最后，他们不得不承认，自己失败了：自己终究没能成为自己立志要成为的男人，而且今生今世也不可能实现这个目标了。下面惟一要做的一件事就是：迎接死亡。
作为主角的男人
清楚了男人在实践着自己设计的虚虚实实的人生，男人在上演自己的人生戏剧后，我们就可以了解他们的做###带来什么样的后果。后果是巨大的，在这里我们只对其中的几个后果进行分析。
第一，男人是演员，而且还是主角。当然，女人也是演员，但是女人作为演员纯粹只限于技术：她们对自己的弱点和长处从来不故作视而不见，正因为对自己非常了解，她们总是努力掩盖自己的弱点，尽可能展现自己的长处。怎么做到这一点呢？她们严格区分后台和前台，后台是化妆、试衣、做演出前准备的地方，前台则是粉墨登场、接受观众崇拜的地方。后台闲人莫入，观众严格禁止进入，只有关系最密切的人才有资格进入，这类人通常是她们的女友，她们有可能是同台演出的女演员，也有可能是剧团里的女同事。大家对女人惯用的把戏和伎俩都十分清楚。很少有女人不知道自己在演戏。
男人就不一样了。男人的目的不是演好规定的角色，而是要让观众相信，只有他才配当主角。他演戏不是单纯为了演某一出戏，而是为了试验自己的角色能力。莎士比亚的《仲夏夜之梦》中的波顿可以说是男人的典型。一听到剧中有一个狮子的角色，他立即吵吵嚷嚷地说：“让我演狮子吧！”
因此我们说，男人不和他扮演的角色保持距离，而是通过表演达到一体化的状态。角色对男人来讲是使命，是毕生必须完成的使命。当然，男人们知道，他们的一体化远没有达到角色要求的地步，因此他们总是在装，装做自己已经到达了这种境界。但是这种虚构的状态说明了一个道理，男人通过戏剧化的角色表现出来的人物形象和他的内心本质原本是一致的。如果说他觉得自己和角色还没有形成一体，那也只是目前还没有一体。男人上演的每一出剧都不是谎言，而是一种预演，是男人在用精心修饰的方式对在艰难的条件下无法以最纯洁的形式发挥出来的事物进行表达。
演戏本身是男人自身资格的证明，男人的资格得到了证明，男人演戏的资格也就得到了证明。这就形成了一个循环。登场亮相越做作，越咋呼，越容易证明自己的资格。一个人如果占据了舞台的中央，便证明了自己是征服者。舞台的中央非他莫属。对男人来讲，聚集的人数达到了三个人，舞台就形成了。
“三”这个数字由此具有了神圣的意味。为什么偏偏是“三”，而不是其他的数字？三人行，一人是英雄，一人是对手，一人是观众。早在古希腊的喜剧中，这种定式就已经形成了：主角、对手和合唱班。基督教中也存在这种三方关系：上帝、魔鬼和人。在三者的关系中，人扮演的是观众，喝彩或者喝倒彩。上帝为男性，他创造了世界，他自夸：“看啊，这世界多么美好！”他发号施令，宣布奖惩。世上万物，惟我独尊：“除了我以外，你们不能有第二个神！”他心胸狭窄，好嫉妒，不仅要求站在舞台中央，而且观众只能喝彩，不能喝倒彩。
男人们也纷纷拿装腔作势的上帝做表率。用莎士比亚的话来说：如果他们能像朱庇特①那样，让天空电闪雷鸣，那么他们肯定会整天什么都不做，从早到晚，让雷鸣个不停。
男人和真实
基于以上特点，男人对待真实和谎言的态度同女人不一样。如果有人故意把事情说成和实际情况完全相反，女人会认为这个人在说谎。男人对待真实的态度则比较灵活。一个事情如果即将发生，但是眼下还没有发生，男人会看做是真实的，如即将到手的成果、必输无疑的赌局、铁打不动的收益等等。他们认为，即便会有什么事情妨碍唾手可得的成果，那至多也是小事一桩，不足挂齿。在他们看来，事情发展到这个地步，等于已经将成果捏在手心，已经可以让香槟酒瓶发出清脆的响声，举杯欢庆了。在对成功做幸福的想像时，他们已经深深地体会到了一个真实：夙愿已偿，我是主角。
我们不能把男人对待真实的灵活的态度看做是他们蒙骗自己和他人的一种手段。如果这样看，那就错了。不错，它是一种手段，但是又不仅仅是一种手段。在很多情况下，它也是鼓励男人实现自我的一种力量。它使得男人在内心中形成一股力，凡是我预见到的成功，就一定要实现。因此这种灵活的态度同积极进取的思维存在密切的联系。
女人的问题在于分不清什么是恬不知耻的吹牛，什么是灵活的对待成功的态度。怀疑时，她们会自责即将到手的成功因为缺乏积极进取的思维而功亏一篑；反过来，如果她们坚信不移，而后面的事实证明她们的梦想破灭了，失望便会给她们带来深深的痛苦。
为什么不同的性别对待真实会有不同的态度？秘密在于他们对待时代的态度不一样。对女人来讲，时代的发展和进程如同洗衣机的程序，每一个阶段事先都已经规定好，它和人的生物钟同步。程序的核心部分是生儿育女，它是程序中的一个阶段。在这之前的阶段我们可以称之为是预洗程序，它包含的内容是寻找配偶或者是结婚。核心程序后面是漂洗、排水和甩干。
男人则不一样。对男人来讲�