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同样，在论述说理散文和应用散文时，刘勰也坚持了同一观点。在文体论部分，刘勰具体分析了这类文学的美学特征。例如：“颂唯典雅，辞必清铄”，而“赞”则“约举以尽情，昭灼以送文”（《颂赞》）；铭箴以“文约为美”（《铭箴》），谐隐则“辞浅会俗”（《谐隐》）；檄移“植义扬辞，务在刚健”（《檄移》），封禅则“义吐光芒，辞成廉锷”（《封禅》）；再如“章以造阙，风矩应明；表以致禁，骨采宜耀”（《章表》）；又如议对“文以辨结为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以深隐为奇”（《议对》），等等。这里面有许多是从形式（辞采）方面谈的，但也有从情感方面谈的，如诔碑要求“观风似面，听辞如泣”（《诔碑》），哀吊要求“必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳”（《哀吊》），这两种文体，已近于表现艺术，而杂文则更是如此：“原兹文之设，乃发愤以表志，身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采”，所以“宋玉含才，颇亦负俗，始造对间，以申其志，放怀寥廓，气实使之”（《杂文》）。这里的“气”，无疑是一种情感力量，即我们在以后要谈到的作为“风骨之本”的精神因素，也就是《情采》篇谈到的“志思蓄愤”和《养气》篇谈到的“申写郁滞”。因此，所谓“申志”、“表志”之文，也就可以广义地看作一种“言志”、“缘情”之作了。
杂文讲气势，檄移则重声威，它应该“使声如冲风所击，气似枪所扫，奋其武怒，总其罪人”（《檄移》），这种“武怒”无疑也是一种情感力量。正是它，使人感到威武狞厉之美。杂文和檄移并非严格意义上的文学作品，却仍具有艺术的魅力，秘密也许就在这里。
如果说，杂文、檄移之类强调的是情感力量，那么，论说、议对之类则更为强调逻辑力量：“义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘，斯其要也”（《论说》）。《文心雕龙》中的《正纬》篇就表现出这种逻辑力量。严密的逻辑用明快的语言表达出来，也就呈现出理性的美。
理性的美也同样表现在赋这种文体中。赋是讲究排比对偶的，而排比对偶这种形式中就蕴含有一定的逻辑和理性。正是这种逻辑和理性，使不同的事物或事物的不同方面按照一定的规律和线索，排比成有一定规范程式的句式，从而给人以气势感。这种气势感也表现在相当多的一部分哲学著作中，如“孟轲膺儒以磬折，庄周述道以翱翔”，“并飞辩以驰术，餍禄而余荣矣”（《诸子》）。所谓“飞辩”，正是对“理”的铺陈。所以赋以其铺陈其事的排比形式而富于理性的美，哲理散文则以其铺陈其理的逻辑力量而富于艺术魅力。是以赋近于论，论又近于赋，逻辑推理是其灵魂，情感力量（如孟）和浪漫色彩（如庄）则是其双翼，因此说理散文和应用散文虽以理胜，却仍是“情文”。
第五章 性情之数（4）
如果说赋（体物）与论（言理）都因其情感力量而具有了诗的精神，那么诗中之山水与玄言，则又近于赋与论。刘宋山水诗正是以体物为妙，“故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”（《物色》）；东晋玄言诗则正是以说理见长，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（《时序》）。但刘勰对于这两种风靡一时的文学潮流，肯定有限而时有微辞。对于玄言诗，他虽不像后来锺嵘那样，斥为“理过其辞，淡乎寡味”，“建安风力尽矣”①，但也说“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”（《明诗》），贬讽之意，已透出字里行间。接下来又说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《明诗》），这就进一步通过对山水诗的肯定而批评了玄言诗。但他对山水诗的肯定也十分有限，即认为尽管刘宋山水诗有“巧言切状”的“密附”之“功”，但其审美价值仍不能与“一言穷理”、“两字穷形”，“以少总多，情貌无遗”（《物色》）的《诗》《骚》相比。这固然主要出自于他尊儒宗经的思想倾向，也因为在他看来，《诗》《骚》较之玄言、山水，无疑更具有情感特征。所以于东晋诗人中，刘勰特别肯定郭璞的《游仙诗》，认为“所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣”（《明诗》），难道不正因为“郭景纯亮节之士，《游仙诗》假栖遁之言，而激烈悲愤，自在言外”①吗？
所以，归根到底，在刘勰看来，只有情感才是艺术的生命。缺乏真情实感的作品，不论如何铺张夸饰或者故弄玄虚，终究不能产生永久的艺术魅力。正是出于这样一个基本原理，刘勰在《情采》篇提出了一个著名的观点：“为情而造文”。
三
刘勰的“为情而造文”，是针对“为文而造情”的不良倾向提出来的。《情采》篇说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”但是，刘勰并不简单地把它们看作两种不同的创作态度或创作方法，而认为二者之间的高下、优劣、正伪、美丑，都不可同日而语。详而论之，它们有以下重大区别：
第一，“为情而造文”者“情固先辞”（《定势》），在创作之前已先有喜怒哀乐生于心、积于胸、滞于怀，这种强烈的情感心潮使作家处于极为不安的心理状态，从而产生了强烈的创作冲动，其作品已如骨鲠在喉，不吐不快，这才摛文命笔，“申写郁滞”（《养气》）。所以他们的作品，是“情动而言形”（《体性》），是“情动而辞发”（《知音》），是“五情发而为辞章”（《情采》），是情感自然诉诸文辞，因此合于“性情之数”和“自然之道”，即符合文学创作的根本规律。“为文而造情”者，则是内心空虚（“心非郁陶”），无病呻吟，虚造情感，欺世盗名，也就势必离经叛道，步入歧途。
第二，因此，“为情”者“真”，“为文”者伪。“故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外：真宰弗存，翩其反矣”，即隐瞒真实情感，故作欺人之谈。我们在下面一章还要谈到，刘勰是把真实性、尤其是情感的真实，当作文学创作和批评的第一原则的。“为文而造情”，便正违背了真实性原则，故不足取。刘勰甚至用“桃李”和“兰草”为例，来说明真实的必要。他说：“夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征”（《情采》）。也就是说，对于文学创作的内容而言，不但要“真”，而且要“实”。真即真挚，实即充实，这正是“为情”者所具备的。“为文者”因其“真宰弗存”，势必既“虚”且“伪”。然而连“草木之微”，尚且“依情待实”，既“虚”且“伪”者，又怎能从事以“述志为本”的文学创作呢？ txt小说上传分享
第五章 性情之数（5）
第三，“为情”者高尚，“为文”者卑下。因为“为情”者是出于自己对社会生活的真情实感，因而“吟咏情性，以讽其上”的。他们有感而发，有为而作，以自己的作品干预社会生活，维系伦常道德，希望借助文艺这种手段，使政治清明，社会安定，这在极为注重文艺的社会功利性的刘勰看来，当然是高尚的。然而“为文”者却只是“苟驰夸饰，鬻声钓世”，纯属沽名钓誉之徒，当然要被刘勰视为卑下。
第四，“为情”者“要约”，“为文”者“烦滥”。因为前者以“述志为本”，也就但求“辞达而已”；后者情感矫伪，内容空虚，只好装腔作势，玩弄技巧，堆砌辞藻，苟驰夸饰。这就叫“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”（《情采》）。
因此，第五，“为情”者“逸”，“为文”者“劳”。因为前者既但求“辞达而已”，自然“适分胸臆”，决不会“牵课才外”，态度也就从容自然，写作也就胜任愉快；后者既“苟驰夸饰”，势必矫揉造作，强己所难，因而“虑亦竭矣”。所以刘勰说：“淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里：古人所以余裕，后进所以莫遑也”（《养气》）。
第六，刘勰认为，正因为“为情”者“真实”、“高雅”、“要约”，所以真正具有审美价值；相反，“为文”者尽管在外在形式上颇费心力，却反而不能给人以审美愉快。用刘勰的话来说，就叫做“繁采寡情，味之必厌”（《情采》）。“味”的本义是品尝（动词）和滋味（名词），先秦时常与“声”、“色”并举，用以标示某种给人以快感的享受。自陆机始，“味”开始用来表示文学作品的艺术趣味和审美感受。此处“味之必厌”的“味”，即从“品尝”一义引申而来的艺术欣赏和审美感受的意思。所谓“味之必厌”，也就是在艺术欣赏中因生反感（厌）而不能获得审美愉快。刘勰认为，内容空虚、情感矫饰，而又雕琢形式、堆砌辞藻的作品，只能使人产生反感，这正是他对当时文坛不良风气的有力抨击，也正是对“诗言志”开创的中国美学传统的高扬。关于这一点，我们以后还要谈到。
总之，正是通过“为情而造文”这个命题，刘勰把艺术真实、作品格调、社会功利、风格趣味、创作态度、审美感受等一系列文学创作中的重大美学问题，都有机地统一起来了。其中一以贯之的，仍是“自然之道”。也就是说，“为情而造文”�