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在这部影片里，群众已让位于几个主人公。爱森斯坦在片中以一个对电影和戏剧毫无经验的农村姑娘玛丽亚·拉普吉娜充当主角。他几乎完全不用摄影棚或布景。他用不同的方式，继承了路易·卢米埃尔的（和维尔托夫的）作法，即“拍摄真实的自然的景象”。他曾这样规定他的目的：“把生活真实地、**裸地重现出来，并由此揭示生活的社会意义和哲学意义。”
影片《总路线》是在《战舰波将金号》纪录式的描写基础上向前发展的一个标志。从这部影片开始，除了完美的蒙太奇和构图及强烈的“杂耍”镜头之外，爱森斯坦又显示出他比以前更加注重造型，如对主题的反复表现、形式的变化、形象的对位法及广泛隐喻的对位法等等。此外，这部影片也开始着意描写主人公的个性。
爱森斯坦在30岁正当声名鼎盛时期，离开本国，前往好莱坞，在那里他遭到了严峻的考验。
爱森斯坦留下普多夫金在苏联，后者当时的名望已几乎和他并驾齐驱。这位做过技师、业余喜剧演员的新兴电影导演，是由库里肖夫培养出来的，他在库里肖夫的指导下，曾做过副导演、剪辑师、编剧和演员。在开始拍了一部喜剧片《棋迷》和一部阐明巴甫洛夫的生理学理论的纪录片《脑的机能》以后，普多夫金导演了他第一部大型影片《母亲》，这部影片是和他的老师库里肖夫的优秀作品《遵守法律》同一年拍摄的，后一影片系根据杰克·伦敦的小说改编，给人一种有力、严峻、粗犷的感觉，使人看了想起格里菲斯和“三角公司”所摄制的那些影片。但普多夫金根据高尔基小说拍摄的影片《母亲》，在改编技巧上却远远超过库里肖夫这部有名的作品。继这部影片以后，普多夫金又接连拍了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。后一部影片的剧本是马雅可夫斯基的友人布里克编写的。
这三部杰出影片的剧本都以“思想觉悟”作为共同的主题。《母亲》一片中的母亲、《圣彼得堡的末日》一片中的青年农民、《成吉思汗的后代》一片中的蒙克，都是一些饱受生活折磨、逐渐认识到他们所属阶级的责任的人。普多夫金的影片在内容上是表现社会的影片，但在形式上则是属于心理学的作品，因为它是以一个主人公为中心来描写的。普多夫金和爱森斯坦相反，特别是维尔托夫相反，他必须靠一些杰出的演员来摄制影片。母亲就是由巴拉诺夫斯卡娅扮演的，巴塔洛夫扮演她的儿子，丘维洛夫扮演过农民、士兵，以后在《圣彼得堡的末日》中扮演革命者，英士基诺夫在《成吉思汗的后代》中扮演那个动人的主角。普多夫金自己也具有优秀的演技，他是一位指导演员演技的极伟大的导演，从不允许夸张的演技。
《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品。剧情发展曾经过详细的思考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性（只有《战舰波将金号》是例外）恰成鲜明的对照。普多夫金的剧本还规定了影片的蒙太奇，这种蒙太奇由于它的精密的准确性而格外显得完美。这部用数学似的准确的对位法把两三个主题穿插进去使其交错发展的作品，假如没有对人的爱作为主导思想的话，就很可能变得非常生硬。在这一点上，我们可以引用一下穆西纳克所作的比较，他认为爱森斯坦的影片好象是一种呐喊，而普多无金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。
在普多夫金作品里，物体在人物旁边，起着重要的作用。在《母亲》一片中，毁坏了的挂钟、宪兵的马靴、建筑物的一角、铁的桥梁、从墙上面望见的梯子、拣来的一堆石子，这些物体都具有超出道具本身范围的作用。它们的使用有时是模仿库里肖夫的手法。例如，使搜查场面带有节奏感的雨点不断下滴的镜头，就和影片《遵守法律》中用沸腾的水来强调愤怒和谋杀的镜头很相似。正和“室内剧”中的情形相仿，物体具有一种象征的意义。但两者的用法却不一样，德国学派是用物体来象征不可避免的命运，而普多夫金的物体则恰如被政治犯拣来的石子，是作为武器用的。
“室内剧”对心理的描写始终局限在唯一的一个地点，这个地点也是被用来象征不可避免的命运。普多夫金的作品则与此相反，他和格里菲斯一样，几乎经常应用多数地点。他用这种方法将一个典型的（非个别的）情况扩大而成为群众的情况，正如他使用这种方法使一些主题互相交错、并将它们隐喻地结合起来一样。
《母亲》这部影片的结尾部分就是这一风格的最典型的例子。母亲所参加的那个示威运动，使得她的儿子能够从监狱里逃了出来。除了剧情所要求的两个地点——街头和监狱以外，普多夫金还加进了第三个地点，即融化的冰河。春天的来临，象征着囚人将得到解放，冰河的融化，则含有群众开始行动起来的意义。这些比喻虽然用得有些过分，但和爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”却完全不同，因为作为比喻的形象既不是和它们所处的时代背离，也不是和它们参与的剧情脱节的。例如影片表现儿子在浮动的冰块上奔跑，就表示他逃脱了警察的追捕。又如那座铁桥一再出现，象征强大武力就要用来镇压游行，它本身就意味着游行的结局，因为这座桥就是通往监狱的；在这里，它已经不只是一种比喻，而是象那城墙的一角或囚人在那里被屠杀的铁栅栏一样，成为剧情发展中的一个要素了。
心理的分析是和影片中的环境——如《母亲》中的郊区、《圣彼得堡的末日》中的交易所和工人区、《成吉思汗的后代》中东方蒙古的奇特风景——密切地结合在一起的。普多夫金和爱森斯坦一样，也喜好装饰性的形象。例如，圣彼得堡的壮丽或丑陋的铜像和建筑物，在蒙古隆重的佛教仪式中，平行地表现偶像的服装和帝国主义士兵的服装等等。
爱森斯坦和普多夫金之间虽然有某些类似的地方，但这两位伟大的导演根本各不相同，在所有的基本观点上，他们几乎是完全对立的。
出现在无声电影艺术末期的杜甫仁科，也和他的先辈维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金有根本的不同。这位后起的导演生长在乌克兰。这一细节有它的重要性。因为苏维埃联盟是由许多与大俄罗斯民族性格极不相同的共和国组成的。在这些共和国——乌克兰共和国即是其中之一——当时已经有了独立而活跃的电影学派。生长在农民家庭里的杜甫仁科，在成为电影剧作家以前，曾当过小学教员、领事馆职员、报章漫画家和画家。他最早试拍的影片是一部喜剧片和一部侦探故事片（即《爱的果实》和《外交信差的提包》）。他正式导演的作品《兹文尼郭拉》被爱森斯坦和普多夫金认为是一种“新生力量”的显现。在这部影片里，他以一个秘密的宝藏作为楔子，在壮丽的历史背景中，展示出从古代到现代的几个乌克兰的故事。
《兵工厂》具有更大的统一性。这部影片的故事是由杜甫仁科自己构思出来的（他一直是自己影片的编剧），描写被德军占领的乌克兰情况。影片三个特殊的插曲即铁路覆车的惨剧、罢工的爆发和暴动的失败，为一种新的风格作了开端。
覆车的惨剧是从表现一列满载着兴高采烈的复员士兵的火车开始的。火车失去司机的驾御，速度愈来愈快，惊惶失措的士兵跳车，被轧死在轨道上。列车脱轨的镜头被一个富有感染力的形象，即滚落在坡道上的一架手风琴，表现得触目惊心。影片的主人公在覆车后从地上爬起来说：“我将来要做一个司机。”这句话似乎天真可笑，但因为说得那么泰然，和这一段落结尾时那种愈来愈快的节奏对比之下，就显得特别有力。字幕解说在杜甫仁科这部影片里占着很重要的地位，并且具有一种诗意。他的影片如果没有这种字幕解说，就很难使人看懂，结果必然使影片丧失其一部分价值。在无声电影末期，这种用文字来解说情节的方法，显示了有声电影在美学上的必要性。
罢工的爆发这一插曲是以一种“不动的形象”作为表现剧情的主要方法。因兵工厂工人罢工而停止转动的机器，是和“奸细们”在他们房间里侧着耳朵倾听外面动静的不动形象交替地出现的，这种不动的形象表现得既紧张而又自然，比起“活的模特儿”的夸张动作，更富于感染力。
影片以一个比喻的手法结束。掀起暴动的工人被枪杀。但被子弹打穿的主人公虽然快要死去，却仍继续向前迈进。在这一充满文学气息和诗意的画面里，杜甫仁科的简洁手法获得成功的地方，正是冈斯夸张的手法遭到失败的地方。抒情的表现手法显然是这位乌克兰大导演最突出的特点。
杜甫仁科在他的那部杰出的无声片《土地》中，采取了抒情诗中三个伟大的“永恒”的主题，即：爱情、死亡和取之不尽的富饶的大自然。影片主题完全是现代的，它和《总路线》的主题一样，描写土地集体化的斗争和它所遭到的困难。
爱森斯坦所不善于处理的农村环境，在农民出身的杜甫仁科的手里却处理得非常成功。在影片《土地》里，他表现了伟大画家的那种热烈的情感和几个由于真实而极感人的造型主题，如阴云密布的天空下的农田、阳光照耀下波动着的麦穗、秋雨飘打下的累累苹果、乌克兰的国花向日葵等等。
影片的一个中心插曲最足以显示杜甫仁科手法的特征。银幕上映出田野、夜晚、农家和他们的菜园，以及低垂的向日葵。在炎热的夏夜里到处有一�