接下来几天，苏进的主要活动地点都在后馆的演讲大厅里。
这次文交会，除了国内的专家学者以及文物修复师以外，还请来了很多国外文物保护方面的专家。
其中主要的议题就是“文物保护法”，它最终的成品，通过正规的流程审议，将成为国家文物局成立之后第一条正式的政策法规，从此通行全国，作为所有文物发掘、保护、修复、研究的通行法令。
这是一个非常严肃的议题，所以文物局借着文交会这个机会，尽可能地邀请了更多的人，想要进行更广泛的讨论，得出更完善的结论。
对此，苏进也非常关注。
会议正式开始之前，他跟文物局的一些专家一起，共同拟定过一个文物保护法大致的框架。
这只是一个暂定的框架，以苏进的思想为主，是他在上个世界和这个世界中一些理念的共同结合体。
这个框架从一开始就作为官方的意见，发到了每个与会者的手里。
一方面，与会者可以借着这样一个场合，公开发表自己的论文以及意见；另一方面，他们也可以对这个框架进行任何的质疑、拷问，或者细节上的填充。
在苏进上个世界里，中国文物修复历史上，有自己传承下来的一套规则。
但就像很多其他传统文化一样，这些规则基本不成体系，还有很多自相矛盾、悬而未决的东西。
而在国际上，1933年8月，国际建筑协会在雅典会议上制定了一份有关城市规划的纲领性文件，正式名称叫“城市规划大纲”，后来通称雅典宪章。
雅典宪章第一次规定了有关古迹保护以及修复方面的一些基本原则，促进了相关古迹文物建筑等方面的发展。
1964年5月，第二届历史古迹建筑师及技师国际会议在威尼斯召开，正式通过了《保护文物建筑及历史地段的国际宪章》，通称威尼斯宪章。
1994年，联合国教科文组织在日本奈良再一次达成了《奈良宣言》。
自此，国际上有关历史古迹以文物保护修复方面的规则基本上建立了起来，大部分国家相关工作都以威尼斯宪章以及奈良宣言为原则，进行衍生，照此完成。
这是在苏进上个世界发生过的事情，然而这个世界则全然不同。
苏进刚到这个世界不久，就专门调查过相关的事情。结果发现，雅典宪章的确照常颁布，然而威尼斯宪章以及奈良宣言，都不曾存在过。
雅典宪章主要关注的是城市概念以及规划方面的事情，对于古迹建筑只是概括提到，并不完整。
因此，现在在国外，这方面的具体规则也是很模糊的，完全没有一个清晰的概念。
苏进发现这件事情的时候，惊讶之余，有些忧心又有些高兴。
每个国家的文物保护及修复都有其特殊性，中国作为一个历史悠久的大国，并没有直接参与威尼斯宪章的讨论与制定。
它在1986年才被介绍到中国，作为一个全新的思潮强力介入。它在制定的时候并没有考虑到中国文物以及历史古迹的特殊性，当初的翻译者也没有顾及国内原有的矛盾与讨论，以致于它出现在中国之后，变成了一座另起的炉灶，跟以前的那些东西没了关系。
然而在现在这个世界，威尼斯宪章不知道因为什么，到现在也没有建立起来。
这是不是代表，华夏可以参与其中，把相关自己的部分加入进去，对其进行更清晰更有力的解释，成为国外乃至国外所有华夏文物的保护修复标准？
对于华夏来说，毫无疑问这是一件大好事。
苏进为交流会研讨提供的那套框架，只是一个指导方向，提出了一些问题，并没有给出答案。
其中包括的一点就是，文物修复的基本原则是什么？
根据这一基本原则，具体实施修复的时候，针对各种不同的情况，应该采取什么样的先后措施？
苏进提出的问题直指文物保护与修复的核心本质，由于文物修复特有的实践特色，与会的无论东西方，大部分都是“技师”，他们平时在日常的工作中，很少专门去思考这个问题。
但是，当你将一样东西做到极致，却也会自然而然地去思考其中更本质的问题。
所以，苏进提出的这个问题，他们很少进行深入思考，却人人都有所感触。
当最早一位安排好的修复师站到台上发言之后，就像是打开了他们的话匣子一样，人人争相发言！
在苏进来之前，他们就已经经过两天的讨论，矛盾正是最激化的时候。
但与此同时，也有一个隐隐约约的概念从中间浮现了出来。
令人诧异的是，这个概念跟苏进上个世界所知道的那个有些近似。
它只有一个字——“真”！
0822 真
真善美，以真为首。
“真”在文物保护与修复中也是一项根本性的因素。
世界文化遗产保护的第一原则，就是“原真性”。
“原真性”，英文原称是“authenticity”，在不同的领域里，它有不同的衍生含义。
最早这个词的出现，是针对“风格性修复”而来的。
一百多年前，英法都存在大量这样的事例。
譬如法国修复巨匠勒·杜克，在法国修复了大量的教堂与城堡，作品遍及欧洲很多国家，还曾经主持修复了大名鼎鼎的巴黎圣母院。
在修复巴黎圣母院的过程中，他竖起了一座以前从来不曾存在过的尖塔。这座尖塔当初曾经存在于巴黎圣母院的计划中，但从来不曾修建过。
不仅如此，他还改动了以前的室内壁画装饰，重新加入了缺乏历史依据的建筑雕刻。
甚至，最令人诟病的是，他还非常自恋地加入了自己和另外两位建筑师的雕像……
之后，在英国，类似这样的修复也非常流行。这些修复师或者建筑师强调的是“风格完整性”。
按理说，修复古迹应该做的是维护与修理，但自恋的他们却加入了更多自己的创作。
他们想要建立一个更具完整性的表达。就算这表达、这风格从来没有在历史上存在过，在经过建筑师的考察与判断后，它们也将被重新建设起来，成为修复后建筑的风格。
这就是所谓的“风格性修复”，它们追求的是建筑或者文物的“艺术风格”，而非“历史本质”。
这样的流行最终遭来了批驳。
在英国，以普金和拉斯金为代表举起了“反修复”的大旗，开始了两种观点的历史性论战。
拉斯金在他的《建筑的七盏明灯》中鲜明地表示，“在这件重要事件上，请让我们别再自欺欺人，就像不能使死人复活一样，建筑中曾经伟大或美丽的任何东西都不可能复原。我在前面坚持认为是整个建筑生命的东西，亦即只有工人的手和眼才能赋予的那种精神，永远也不会召回。在另一个世纪，也许会赋予另一种精神，那时就成了一幢新建筑；然而其他的手和思想是无法召唤和控制已逝的工人的精神的。”
“那么让我们不再谈论修复。这件事是个彻头彻尾的谎言。你可以像模仿尸体做人体模型一样，模仿一座建筑；就像你的建筑业可以拥有旧墙的外壳，但是这样做有什么优点我却既看不出，也不关心。然而旧建筑却给毁了，与变成一堆瓦砾或者化为一堆烂泥相比，被毁得更彻底、更无情。”
这两派论战的核心其实就是“原真性”。
时间必将摧残一切，无论历史建筑还是文物古迹，在时光的长河中必将老化、损坏甚至倒塌。
修复正是应延续它生命的需求而存在的。
但是，在修复过程中，涉及到关于建筑本体、材料、技术工艺、场所、环境、情感等综合性要素，到底能不能保持原文物古迹的真实性价值，能保留多少，这就事关修复过程中的“原真性”理解与思考了。
经过漫长的讨论，“原真性”这个概念渐渐被竖立了起来。
一般来说，判定一件艺术品应该考虑它的两个基本性质。
第一，是艺术品的创作；第二，是艺术品的历史。
艺术品的问世由创作思维过程和实物营造所组成，历史则包含了能够界定该作品时代性的那些重大历史事件，及其变化、改动以至风雨剥蚀的现实情况等等全部内容。
“风格性修复”不仅在修复设计上完全违背了原设计师及工匠的精神，而且在修复过程中也抹拭了岁月在文物上留下的痕迹，在一定程度上割裂了历史的联系性。
正是在这样不断的争执与论战之下，威尼斯宪章才应运而生，成为世界文物修复以及古迹保护的指导性纲领的。
而“原真性”也成为了世界文物修复的根本原则。
两个世界在不同的道路上发生了巧妙的重合。
据苏进所知，这样的论战在这个世界也曾经发生过，但规模远没有那么大。它引发了雅典宪章的颁布，然而关于“原真性”的讨论还没有到威尼斯宪章那样的深度。
当初在惊龙会上，文物协会的长老们想要推广的艺术修复，跟当初英法两国流行的“风格性修复”颇有异曲同工之妙。
令人深思的是，苏进能够很肯定地确认，文物协会的长老们，这些古板的传统修复师，的确是不知道英国那场论战的存在的。
惊龙会上，苏进对“艺术修复”的批驳，几乎是那场论战的缩水版。
他的观点能够轻易地取得胜利，除了之前用技艺碾压了长老，契合了“技艺为王”的潜规则以外，更重要的是因为，那些九段墨工，乃至于更多的传统文物修复者们，更认同的是“真实性修复”。
在中国近现代文化遗产保护的发展历程中，早期用得更多的不是“保护”这个词，而是“保存”。
一字之差，代表的概念却有�