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东西（以下简称东）：小说不写人物，认为写人物就不时尚的毛病，是上个世纪末落下的。我也曾在中短篇小说中那么时尚过，但是那样的小说基本上都没让人记住，更别说打动读者。所以，现在我写小说，就是坚定不移地写人物，从“曾广贤”开始。写人物不是画脸谱，也不是搞素描，更不是在人物身上贴ABCD，而是写出与我们内心有关的人物，他是我们心灵的一部分。我就是带着这样的目标去写的，写曾广贤的“后悔”，我认为“后悔”与我们每个人都有关，是我内心的秘密。
胡：后悔确实是人们普遍会有的一种心绪。但事实上，可阐明这种心绪的具体事项应该会有很多。《后悔录》选择了曾广贤的*望不遂作为故事的核心架构和叙事动力。这样写，有什么特殊的考虑吗？
东：这是因为我在写后悔的同时，也想写一写这三十年来中国的性心理变化。上个世纪70年代，人们谈恋爱都得跟组织汇报，要是跟女朋友约会还得敞开门。可是，到了今天，说“爱”是那么容易，性终于获得了自由，甚至泛滥。没有作家梳理过这方面的变化，所以我选择了这个角度来“后悔”。有人说我的小说喜欢写身体，具体就是写人的器官，比如《耳光响亮》中的抡巴掌，《没有语言的生活》中的聋哑瞎，《目光愈拉愈长》中的超常眼力，等等，而《后悔录》写的虽然是心理，但每一点感受都经由五官检测，尽可能准确地发自内心。我觉得身体的后悔才是最最本能的后悔。
胡：曾广贤是个颇有意思的人物。这种颇有意思可能并不在于他在读者看来有多么倒霉，在性事上一直不遂，不断地后悔。我觉得，作为一个人物，他的“自白性”的自我叙述可能会比单纯的后悔心绪来得更重要。我不知道这个问题你怎么看。
东：这种叙述也许是曾广贤后悔的最佳表达方式。“后悔”必须由自己说出来才真实可信，如果作者强行进入人物内心，去帮他后悔，读者可能会不接受。当然这种“自白性”叙述也有调侃，曾广贤其实是在跟一个按摩女叙述，他的后悔必须花钱才找到听众，而读这本书的人所在的位置与按摩女等同。今天我们都很麻木，对于别人痛心疾首的事少有关心，我们听故事或者读书都会计较成本，都有可能按时收费。这种叙述关系，暗示了作者和读者的关系。
东西（3）
胡：事实上，这部作品在发表后得到了许多人的赞誉，但我很想知道，就你个人而言，这部作品在多大的程度上实现了你要追求的目标？又可能在哪些方面是未能尽如人意的？
东：《后悔录》除了在写人物上使劲，我还做到了语言的节制，就是不再用过去那种太夸张太泛滥的语言，也不会因为写得痛快而忘记了主线。我一边写一边警告自己：写作不是能写什么，而是不能写什么！另外，我还用了大量的细节、考虑了读者的阅读*、注意了人物和情节的递进。这小说应该是我做得比较好的一部，它回避了我过去写作的一些毛病，综合素质比以前的小说要高。如果要说遗憾的话，那就是它没有“史诗”的构架，没有那种吓人的架势，而那样的写作是我一直排斥的。
胡：谈到“史诗”的构架，你的作品确实是没有。但我发现在你的这两部长篇作品中，你会选择一些颇具有节点性质的社会性时间来给你作品的叙事和主题旨向进行定位。比如《耳光响亮》中1976年毛泽东的祭礼带来的“沟壑”性质的时代变迁，《后悔录》中上世纪五六十年代的禁欲和*十年代以来的欲望泛滥。你有没有觉得这种定位让你作品的叙事主旨有些单一，都定位于我们这个时代的“欲望”景象？我不知道你怎么看这个问题？
东：小说除了跟我的内心有关，它还关乎现实。《耳光响亮》只是拿毛泽东的逝世作为小说的开场，并不是写毛泽东他老人家。《后悔录》从“禁欲”到“放浪”的变化，是发生在我们身边的事实。为什么写作者要回避事实呢？小说是什么？小说是想，是在事实面前去想。如果我的小说跟现实没有关系，我就觉得它不接地气，打漂。所以，我的小说，主要是两部长篇小说，都有历史的现场感。陈晓明先生说我是用身体去穿越荒诞的历史现场，这个概括是准确的。一个关注身体的写作者，免不了要写“欲望”景象，但是我不能说曾广贤的后悔仅仅是“欲望”的后悔，他应该给了我们一些身体之外的联想。而《耳光响亮》则有我青春期的冲动，以及最纯朴善意的情感。
胡：你比较有自身特性的作品中的人物都是一些小人物的形象。你觉得这些形象和时下人们关注的“底层叙事”中的小人物有什么不同吗？
东：我从写小说的那一天开始，就是这么写的。那时候没有谁提什么“底层叙事”。
胡：这是自然。因为你常常提到卡夫卡，所以我很好奇，你这样的一个写作向度有没有卡夫卡给你的启发呢？你认为你笔下的这些人物和你借这些人物来表达的主旨具有中国特性和东西特性的东西是什么？
东：开始写小说的时候，卡夫卡还没读懂。写小人物是我的天生，或许那些人物就是我自己的某部分。我没法跟现在时髦的“底层叙事”进行比较，因为我没看过那些作品，只要打着口号写作的作品，我一篇也不会看。我认为好人物是能让读者的心灵产生化学反应，让读者从人物身上找到感同身受的东西的，而不是先给他们贴了标签再去写。我喜欢卡夫卡是因为他用变形的手法，写出了我的内心感受，那些虚假的小人物比真实还要真实。但是在中国像他那么写，基本上找不到读者，原因是中国的读者都很现实，只要一变形他们就不看（除了《变形金刚》）。所以，我只能稍微地变形，弄出一点黑色幽默来。卡夫卡思考问题的角度给我启发，他不是复制现实，而是用假来告诉我什么是真。我写的那些人物，有时就是我的念头。比如《我为什么没有小蜜》中的米金德，就是我真实的想法，它在我的内心怀孕、出生。这些人物都各自奔向不同的目标，他们唯一的共同点就是黄皮肤、黑头发，而不是假洋鬼子，也不是一思考问题就非得进咖啡厅。你要是逼着我说出这些人物的共同特性，我还真说不出来，他们的差别很大，但有一点是共同的，那就是他们都与现实和心灵有关。 txt小说上传分享
东西（4）
胡：这个问题有些八卦。我怎么理解你刚刚说的《我为什么没有小蜜》中米金德的想法就是你真实的想法？你也会时常感到社会上的某种普泛性观念对你的压抑，陷落在其中有些不能自拔吗？
东：大多数男人都是这个德性，都渴望有“小蜜”，包括我。但是他没有权，也没有钱，更没有身体。米金德似乎更滑稽一些，他只把“小蜜”当象征，某些时候我也有这样的心理，只不过它被强大的道德感压住了。我常常在写小说的时候解剖自己，挖掘自己最底层的秘密，在解剖和挖掘中慢慢健康。
胡：很多人都注意到了这个问题，就是你的作品非常关注人们的身体，而且往往是从人物身体的一些官能性症候开始的。从高动的肢体残障，王家宽一家人的无视、无听、无语，王小肯不知疲倦的饕餮，失眠的“我”，不知微笑的人类直到曾广贤的性无能。感官的残缺与失控成为你颇多题旨的试练场。这种写作的趋向是有意为之还是无意识形成的？如果要你追溯它的来路的话，你怎样理解自己作品中的这种现象。
东：这是我不自觉的行为。在一次研讨会上，李敬泽先生提出我的小说对身体器官的关注，当时我就吓了一跳，铁证如山呀！为什么会有这种现象呢？我自己揣摩自己：首先，我是个敏感的人，痛觉神经特别发达；其次，我每次写作都会把自己放到想象的现场去体验，对人物有认同感；再次，我的写作总是从内心出发，对身体、心灵的变化远比对大事件、对环境感兴趣。也许还有别的原因，容我再想。
胡：你有一篇和你的许多作品不同的小说《痛苦比赛》，讲仇饼为了赢得征婚而迎合必须拥有最大的痛苦这样一个征婚条件不断虚构、编撰痛苦的故事。怎么会有这样一个故事想法？
东：这也是一个有关身体的小说，我想追问一下“痛苦”。今天，我们的许多媒体都在展示别人的“痛”，但是他们是面无表情的展示，是不带感情的展示，仿佛在看一场表演。人们对痛苦已经麻木，所以我就想按按这个穴位，让那些没有痛感、合并痛苦、寻找痛苦的人最后都有了切肤之痛。
胡：你从上世纪80年代起就开始文学创作了。在二十多年的创作过程中，你是否觉得有些阶段性的不同呢？有没有一以贯之的东西？
东：肯定有阶段性的不同，开始主要是练笔，写得很少，每年一个短篇加几篇散文，偶尔写诗，这个时期没有目标，没有定法，多是些小感觉；之后，对先锋小说着迷；再之后，直到1995年写了《没有语言的生活》才找到自己，才开始真正地对生活发出自己的声音。二十年来，我的小说里一直坚持“荒诞和幽默”、“夸张和妄想”，从不背叛自己的内心。
胡：我注意到你有几部作品都出现了作家的形象。比如《耳光响亮》中的牛翠柏，《睡觉》中的“东西”，《嫖村》中的秋雨。他们的创作观多少有些不同。牛翠柏是希望借创作以体味在纸上操纵他人命运的快乐。“东西”的创作则被《睡觉》中的“我”认为是游戏和*。秋雨也沉湎于将它看做是意淫自己欲望对象以及想象中复仇的一种方式。这样的一些创作观只是文本表达的需要吗？它们�